Effi Briest (1974) di Rainer Werner Fassbinder - Recensione

Rilettura di un classico della letteratura tedesca pubblicato da Theodor Fontane sul finire dell’Ottocento, Effi Briest di Rainer Werner Fassbinder si delinea per un ulteriore tassello dell’ampio progetto di melodramma critico che ha animato buona parte della produzione dell’autore. Spietata disamina di un mondo borghese che in qualsiasi tempo e spazio ridisegna i rapporti interpersonali come costanti relazioni sadomasochistiche. In sala con Viggo, insieme ad altri quattro classici di Fassbinder, in occasione dell’omaggio per i quarant’anni dalla morte del grande cineasta e intellettuale tedesco.

La superficie liscia delle cose

Giovane, sognante, ambiziosa ed entusiasta, la diciassettenne Effi Briest va in sposa al maturo barone von Innstetten, lasciando la casa dei genitori in un piccolo paese della provincia prussiana. La coppia si trasferisce a Kessin, che presto si rivela un angolo decisamente ristretto e noioso per le aspirazioni di Effi a una vita feconda e vivace. Dal canto suo, il barone von Innstetten assume nei confronti della giovane moglie un atteggiamento da rigido istruttore, educandola alle convenzioni sociali alto-borghesi e soffocando a poco a poco ogni suo entusiasmo. Per Effi è fatale l’incontro con il maggiore Crampas, che la travolge in una passione extraconiugale dalle inevitabili conseguenze tragiche... [sinossi]

In Brecht vedete le emozioni e ci riflettete sopra mentre le osservate, ma non le provate mai davvero. Questo è ciò che penso e io credo di essere andato più lontano di lui perché faccio in modo che il pubblico senta e pensi.¹
(Rainer Werner Fassbinder)

Sentire e pensare. Due dimensioni antitetiche e coabitanti nel vivere quotidiano di tutti noi. Prendendo le distanze dal frequente accostamento fra il suo modo di operare e quello di Brecht, Rainer Werner Fassbinder rivendica con forza la sua capacità di racchiudere nel suo cinema la simultaneità delle due azioni. Forse per superare il sentire e pensare e giungere a Sentire è pensare. Per buona parte la filmografia di Fassbinder si è proposta come revisione critica delle coordinate del melodramma, in alcuni casi per liberarlo dalle strettoie della dimensione borghese traslandolo e ravvisandolo nel proletariato (vedasi Il diritto del più forte, 1975). Il melodramma è stratificato, abbatte le barriere di classe. Nel caso di Effi Briest l’operazione è invece condotta risalendo alle radici del melodramma ottocentesco più consolidato in forma letteraria. Non c’è sprofondamento più cristallino nel melodramma sociale variabilmente alto-borghese della triade «Madame Bovary» (1856), «Anna Karenina» (1877) e «Effi Briest» (1894-95): Gustave Flaubert, Lev Tolstoj e Theodor Fontane. Con ampia approssimazione e astrazione si tratta di tre confronti laceranti tra norma sociale e individualità umana, tra ipocrisia e libertà/felicità. Costante è anche il focus su un grande e centrale personaggio femminile, vittima dello stigma sociale predestinata a una tragica fine. La congenialità tra Fassbinder e tale visione letteraria non poteva che essere immediata. Per Fassbinder Effi Briest costituì il primo grande successo di pubblico, raccolto nell’affrontare la trasposizione cinematografica di uno dei classici più inossidabili della letteratura tedesca dell’Ottocento. La vicenda della giovane Effi Briest, rapidamente maritata con il barone von Innstetten e poi colta da fatale passione per il maggiore Crampas, occupa infatti un posto di riguardo nella narrativa tedesca, un vero caposaldo culturale. In qualche modo è lo stesso Fassbinder a riconoscere un’imprevedibile consonanza tra il proprio sentire e quello di Theodor Fontane, autore del romanzo. «[Theodor Fontane] viveva in una società di cui poteva riconoscere e descrivere molto precisamente le colpe» dice Fassbinder, «ma era allo stesso tempo una società di cui aveva bisogno, alla quale voleva assolutamente appartenere. Rifiutava tutti e trovava tutto estraneo e tuttavia ha lottato tutta la vita per ottenere un riconoscimento entro questa società. E questo è anche il mio atteggiamento verso la società»². Del resto, questo desiderio di essere riconosciuti nella propria individualità è quanto anima la protagonista Effi Briest, e un po’ tutti gli eroi ed eroine del melodramma. Al centro di tale lotta per l’esistenza resta il tòpos dell’amore, espressione più sincera, squisitamente genuina della propria verità umana. Ma in esso s’impastano inevitabilmente istanze e stratificazioni sociali. Così, la Effi Briest di Fassbinder è vittima di un contesto ma anche vittima dell’introiezione di quel contesto in se stessa. Anzi è una prigionia che riguarda tutti, uomini e donne, ingabbiati in un teatrino sociale di cui risultano al contempo vittime e carnefici.

L’impostazione narrativa e stilistica di Effi Briest sposa uno svolgimento a quadri separati in costante bianco e nero, talvolta conchiusi in un unico piano-sequenza, in movimento o meno, e intervallati da didascalie scritte in caratteri d’epoca. Si tratta di una struttura che sembra voler ricondurre il cinema alla rudimentale orizzontalità delle narrazioni delle origini, laddove la spiegazione e il commento sono demandati non soltanto al recupero delle didascalie ma anche alla voce esterna di un narratore onnisciente – la voce dello stesso Fassbinder. È uno stratagemma che appare del tutto funzionale a quel progetto di cinema da sentire e pensare che l’autore si prefigge. L’astrazione e stilizzazione così evocata permette di empatizzare con i personaggi e di riflettere sulle loro azioni, su quanto grava sui loro desideri, incertezze e false certezze. A una prima lettura l’effetto di una simile scelta espressiva è spesso squisitamente primitivistico, poiché il narratore si trova di frequente a commentare azioni in scena di personaggi privi di dialogo. A rompere decisamente tale orizzontalità narrativa interviene il gran lavoro di Fassbinder all’interno dell’inquadratura, culminante in una globale struttura espressiva complessa e problematica. Innanzitutto Effi Briest è un trionfo di specchi in scena. Le figure dei protagonisti sono costantemente replicate su superfici riflettenti. Talvolta, l’intero segmento narrativo si svolge ravvisando i personaggi dentro uno specchio. Altrove, con effetto sorprendente, il riflesso nello specchio è rivelato solo in un secondo momento. L’effetto di duplicazione è poi enfatizzato da un iterato utilizzo di doppie cornici all’interno del quadro, cosicché i personaggi evocano frequentemente un’idea di esistenza imprigionata, sospinti spesso verso il fondo dell’inquadratura. Empatia e distanza fisica. Sentire e pensare. Altro strumento costante è poi la dissolvenza in bianco, che solo in poche e significative occasioni si traduce in dissolvenza in nero – le tappe successive dell’imprigionamento di Effi e di Innstetten.

L’enfasi su una messa in scena costellata di multiformi duplicazioni allude a un mondo eticamente artefatto, fatto di finzioni, mistificazioni e regole sociali che allontanano Effi da una qualsiasi speranza di un’esistenza piena e felice. Effi Briest mette costantemente in scena un teatrino sociale di secondo livello, il cui palcoscenico è fisicamente ricreato dall’effetto delle doppie cornici. Altrove, intervengono ulteriori elementi profilmici a tenere distante Effi dalla realtà e dall’immediata percezione dello spettatore. Pensiamo ai ricorrenti veli di elegante tessuto che s’interpongono tra la figura di Effi e la macchina da presa, o alle griglie di legno sulle porte a vetri che sollecitano evidenti richiami alle sbarre di una prigione. La prigione, in realtà, non ostacola soltanto la vita di Effi, ma dirige anche l’agire di Innstetten. È anzi Innstetten il vero prigioniero eterodiretto dalle convenzioni. Prigioniero consapevole, come ha modo di dimostrare nella lunga sequenza in cui si trova a dover decidere se sfidare Crampas a duello o meno. Quel lungo dialogo con l’amico Wüllersdorf contiene una conclamata dichiarazione di poetica da parte di Fassbinder. La preoccupazione per il giudizio sociale è capace di soffocare anche la naturale tendenza al perdono che Innstetten mostra di poter esprimere. Nello stigma borghese che si abbatte su Effi per il suo tradimento passionale e nelle sue spietate conseguenze è immediato riconoscere una vistosa congenialità tra il romanzo di Fontane e il cinema di Fassbinder. Se l’attacco violento all’ipocrisia borghese fa parte integrante del mondo espressivo di Fassbinder, d’altra parte lo stigma, l’impossibile inserimento e riconoscimento sociale e la condanna borghese dell’individuo riguardano da vicino la condizione omosessuale. In tale forma distanziata e oggettivizzata Effi Briest è dunque un ulteriore film-confessione, capace di innalzarsi dalla dimensione intima alla significatività universale.

Al fondo delle beghe sentimental-familiari della sventurata Effi Briest si ridisegna infatti un nuovo tassello di quella lettura specificamente fassbinderiana dei rapporti interpersonali come rapporti di violenza e dominio dalla forte impronta capitalistica e sadomasochistica. Come la protagonista di Martha (1973), come il Fox/Franz Biberkopf di Il diritto del più forte, come molti dei personaggi fassbinderiani, anche Effi è una figura in balia di un oppressivo istruttore, il marito Innstetten, che con il pretesto di insegnarle la vita la imprigiona in realtà nelle gabbie mentali dell’acquisita norma sociale. Niente deve sfuggire al suo controllo. Niente dev’essere diverso da quanto Innstetten ha previsto. È sufficiente il suo sguardo duro, colto in panoramica, davanti all’entusiasmo di Effi per la musica e per l’arte – altra dicotomia, del resto, tra la prigione della prevedibilità borghese e la libertà dell’artista. Il tentativo è quello di trasformare un altro essere umano in oggetto inanimato ed eterodiretto, una marionetta che innanzitutto finisca per avere un bisogno vitale dell’altro in un conclamato rapporto servo/padrone – tra i suoi numi tutelari Fassbinder ha evocato più spesso Hegel che Brecht. La vittima non è mai del tutto incolpevole. Se già la sua resa contiene in sé una forma di complicità, d’altra parte la vittima è anche brava a introiettare il dominio subito e a scaricarlo su altri.

È significativa ad esempio l’ipocrita condanna di Effi ai danni del comportamento libertino della serva Roswitha. Nelle alte classi sociali il tradimento coniugale da parte di una donna costituisce un altissimo rischio per la conservazione del decoro e del proprio status pubblico, ma è anche un’infrazione che si delinea per privilegio tutto borghese. Tra i ricchi, per un tradimento si può ricorrere al nobile ed esecrabile esercizio del duello – ulteriore teatrino sorretto da precise norme socio-culturali sviluppate intorno al concetto dell’onore, in tutto pertinente alla dimensione pubblica. Tra i poveri invece c’è solo e soltanto la condanna morale, non esistono veri rimedi, se non l’emarginazione, lo stigma e magari anche le botte. In tal senso in Effi Briest il rapporto servo/padrone si stratifica su più gradini della scala sociale. La frustrazione insita nel modello sociale borghese provoca inevitabili reazioni a catena. La governante Johanna, figura esangue e inquietante, silenziosa e infida, ha modo di esprimere con ammirevole sintesi espressiva il proprio desiderio di elevarsi socialmente in quel rapido inchino e baciamano in ossequio al padrone Innstetten al momento della cacciata di Effi da casa. La sapienza espressiva di Fassbinder è ravvisabile pure nella prima apparizione in scena di Johanna, riflessa in uno specchio mentre sul fondo del medesimo specchio Effi e Innstetten dialogano amorevolmente. La coppia è soltanto riflessa nello specchio, mentre Johanna è sia riflessa sia visibile “dal vero” davanti allo specchio. Per Johanna la felicità borghese degli Innstetten è dunque rinchiusa dentro lo specchio, lontana e inavvicinabile ancorché artefatta. Johanna fa parte di quel mondo solo in qualità di governante (la sua immagine dentro lo specchio) ma è anche esterna, esclusa, ridotta a nient’altro che frustrata spettatrice (la sua immagine fuori dallo specchio). Qualsiasi modello di felicità che contiene in sé l’esclusione di altri non può che generare, a cascata, una serie di mostri. Così, per Johanna la cacciata di Effi non è altro che un’eccitante rivalsa personale – il baciamano a Innstetten.

A conti fatti, con la sola esclusione di Roswitha, rappresentante più sana, schietta e amorevole del proletariato, nessuno è incolpevole. Men che meno i genitori di Effi, alle cui figure è lasciato l’onere dell’ultima sequenza, un lungo, freddo e distaccato dialogo a due suggellato dal rifiuto del padre di parlare di argomenti troppo vasti e complicati. La borghesia non vuole troppi pensieri, cerca solo la superficialità. Mai andare oltre la superficie delle cose. Non solo è troppo impegnativo, ma è anche sconveniente. D’altra parte, è proprio alla registrazione dei freddi oggetti, superfici inanimate e mute testimoni capaci comunque di parlare in termini metaforici, che Effi Briest affida un ruolo cospicuo nelle sue componenti espressive. Le inquadrature del film traboccano infatti di ieratici oggetti di decadente eleganza, dai letti velati alle statue e statuette decorative, all’algido mobilio, alle specchiere e quant’altro. Appassionato sostenitore del cinema di Douglas Sirk, di cui poi divenne anche amico, Fassbinder riporta alcune parole del collega e sodale, riferendo che per Sirk «non è possibile […] fare un film su una cosa, bensì solo con qualcosa, con la gente, con la luce, con i fiori, con gli specchi, con il sangue»³. In qualche modo è una dichiarazione di resa di fronte all’inconoscibilità che il mondo borghese oppone a qualsiasi possibilità di penetrazione nel suo intimo. Andare oltre la superficie significa inerpicarsi in discorsi vasti e complicati, quelli che il padre di Effi non vuol sentire. Significa affrontare la responsabilità individuale degli affetti. Meglio non parlarne. Meglio affidarsi alla norma sociale, alla prevedibilità del già noto, a un mondo di regole che indica come fare, all’accettazione di una realtà in cui conviene mettersi in condizione di dominare che di essere dominati. Meglio arrendersi al gelo dell’oggetto, inteso in senso lato come la vita stessa, trasformata in uno spietato ingranaggio automatico che ingabbia i suoi protagonisti in un immortale teatrino di convenzioni.