Love Life (2022) di Kōji Fukada - Recensione

Torna alle dinamiche della piccola comunità di quartiere Kōji Fukada, nel suo film Love Life, in concorso a Venezia 79. Come per il suo collega Kore-eda, il fulcro del film si gioca su una tempesta della vita, la morte accidentale di un bambino di otto anni, con la successiva crisi della coppia di genitori, sia quella biologica che quello acquisito. Ancora una volta Fukada guarda a Rohmer ma in un sincretismo con una profonda sensibilità nipponica.

Il maestro di Othello

Taeko conduce una vita tranquilla accanto al marito Jiro e al figlio Keita, finché un tragico incidente non riporta nella sua vita Park, padre biologico del bambino, di cui non si avevano notizie da anni. Per affrontare il dolore e il senso di colpa, Taeko decide di aiutare l’uomo, sordo e senza casa. [sinossi]

Come nel cinema del collega Hirokazu Kore-eda, Love Life di Kōji Fukada, presentato in concorso a Venezia 79, si costruisce drammaturgicamente su un ‘dopo la tempesta’, oppure un ‘dopo il terremoto’ perché questa è la metafora scelta da Fukada in un breve momento, che si chiude lì, del film dove si scatena un breve sisma. L’epicentro tellurico drammaturgico è rappresentato dalla morte improvvisa di Keita, bambino di otto anni che vive con la madre biologica Taeko e il padre acquisito Jiro, da lei sposato dopo che il primo compagno, e padre del bimbo, un oriundo nippo-coreano sordo, era fuggito senza lasciare tracce. La scena madre della morte accidentale del piccolo Keita è magistrale e si gioca in realtà su una fissità della mdp che è all’opposto della successiva scena del terremoto. Tutto è giostrato su due inquadrature ferme. Nella prima il piccolo è visto nella camera da bagno da una posizione esterna, attraverso la porta aperta, mentre, giocando con un aeroplanino, sale sulla sponda della vasca da bagno, lasciata piena d’acqua, in cui cade scivolando finendo per affogare. La mdp inquadra ora il bordo della vasca traboccante per poi tornare all’inquadratura precedente tirata per i lunghi drammatici minuti, qui con un leggero zoom, che separano dalla scoperta del cadavere del bimbo da parte della madre che lo sta cercando.

La morte di Keita genera una famiglia tronca nel segno del cinema classico giapponese, famiglia che già si presentava come claudicante e mediocre. Il padre di Jiro non riusciva a trattenere il suo disappunto, da mentalità piccoloborghese, perché il figlio aveva sposato quella donna separata con figlio annesso, che non ha esitato a definire come uno scarto. Le dinamiche del post-trauma vedranno i personaggi fare i conti con quel vuoto e anche con la presenza di un nuovo centro tellurico rappresentato dal ritorno di Park, il padre biologico di Keita, personaggio decisamente borderline. Le dinamiche dei sentimenti, i giochi di coppie assumono spesso toni rohmeriani: Fukada del resto ha sempre guardato al maestro francese. Si arriva anche alla situazione simmetrica dove i due coniugi si lasceranno, temporaneamente nella vacuità degli amorosi sensi, per rimettersi ciascuno con il proprio ex.

Keita, nella prima scena, è intento a giocare a Othello, di cui è un campione, con la madre. Non passa un momento in cui il bambino non sia impegnato nel gioco, sia nella versione fisica da tavolo, che in quella online. La vita del piccolo sembra scandita tra una mossa e l’altra, degno discendente del Maestro di go di Kawabata. L’Othello del resto eredita dal classico gioco le pedine. Le mosse delle gare diventano metafora delle dinamiche dei personaggi, proprio come era per il puzzle del film precedente del regista A Girl Missing. Altra immagine che ricorre nel film è quella di un cd appeso nella casa dei protagonisti, i cui riflessi arriveranno a far scoprire a Jiro, da lontano, che Taeko è insieme a Park in un ballatoio del loro palazzo, in una scena di voyeurismo cinematografico stile La finestra sul cortile. Lo specchio per i giapponesi rappresenta uno dei principali simboli dell’antichità. Tutto il film sembra riflettere un sincretismo culturale e umano tra Giappone e occidente. C’è la pomposità delle cerimonie nipponiche – il film inizia con un funerale e si chiude con un matrimonio – ma si parla anche della religione e della fede cristiane come protezione dal dolore del lutto, in connessione alla leggendaria serena rassegnazione della cultura nipponica, unitamente al culto degli avi. Nella tradizione giapponese si fa il bagno nella vasca tutti insieme in famiglia. Qui quella vasca che ha inghiottito un membro, diventerà un modo ideale di ricongiungimento con chi non c’è più.

La dimensione umana del cinema di Kōji Fukada, sembra quella delle periferie, del microcosmo di quartiere, del comprensorio dove tutti si conoscono. Così è l’ambiente di Love Life, che vede solo una fuga verso la Sud Corea. Taeko è impegnata nelle attività di beneficenza e del sociale, per esempio aiutando alla mensa dei poveri. Anche questo avviene sotto l’egida di una parrocchia, attorno a una chiesa cattolica. Ovviamente c’è anche la gente che mormora, quelli che riconoscono i genitori di Jiro mentre i pettegolezzi scandagliano impietosamente la vita dei protagonisti. Ci sarà anche una breve ricerca di un gatto che era scomparso. Tutto ci riporta agli stessi elementi di uno dei primi film del regista, Hospitalité, dove invece la ricerca era di un pappagallino. In quel film erano gli stranieri a rappresentare l’elemento perturbante generato dall’incomunicabilità. E in Love Life il corrispettivo è rappresentato da Park, per metà coreano – e sappiamo bene degli storici sentimenti razzisti in Giappone nei confronti dei coreani – e per metà giapponese. Con cui si comunica o con il linguaggio dei gesti o scrivendo su un quaderno.