Saïd Effendi (1957) di Kameran Hosni - Recensione

Opera centrale all’interno della storia produttiva del cinema iracheno, Saïd Effendi di Kameran Hosni guarda con insistenza dalle parti del neorealismo italiano, fondendolo con il mélo tipico dell’area sciita e con una riflessione sui mutamenti della società che non dimentica mai la prospettiva morale. Meritoriamente riscoperto in Cannes Classics 2025.

Una nuova casa

Negli anni ’50 Saïd Effendi, un insegnante, si trasferisce con la sua famiglia in una nuova casa in un quartiere operaio di Baghdad, dopo essere stato costretto ad abbandonare la sua vecchia abitazione per ordine del padrone di casa. Nella sua nuova residenza, si trova ad affrontare tensioni sociali con il suo vicino, il calzolaio Abdullah, dovute soprattutto ai conflitti tra i loro figli, che deteriorano i rapporti tra le due famiglie. Mentre i problemi aumentano, Saïd si trova ad affrontare una sfida ardua: trovare un equilibrio tra l’educazione dei figli e il mantenimento di buoni rapporti con i vicini, senza ricorrere alla violenza. [sinossi]

Le antenne della stragrande maggioranza dei cinefili e degli addetti ai lavori che sono a Cannes o seguono il festival a distanza sono drizzate per questo o quell’altro divo che si arrampica sulla montée de marche, magari inguainato in un vestito appositamente cucito dai migliori atelier di moda; svanito l’entusiasmo per l’icona si può passare a qualche titolo in programma – sempre meno al centro del discorso, e questo è un elemento su cui giocoforza si dovrà ragionare in maniera non superficiale negli anni a venire, perché sarà determinante per le sorti del cinema come lo si intende da centotrenta anni a questa parte –, quasi sempre proveniente dall’orizzonte più prossimo, vale a dire quello dell’occidente. Nulla di nuovo sotto il sole, si sottolineerà giustamente, al massimo con un grado di sclerotizzazione in più. Tutto vero. Eppure, forse proprio in virtù di quanto appena scritto, non si può non ribadire l’importanza di una sezione come Cannes Classics (semmai sarebbe da rivedere l’idea che la digitalizzazione impazzi in lungo e in largo, avendo oramai da tempo detronizzato la pellicola anche per quel che concerne i film del passato). Qui, accanto a titoli indubbiamente arcinoti anche a chi del cinema ha una nozione frammentaria – quest’anno in tal senso nella sezione ci si può imbattere in Barry Lyndon di Stanley Kubrick e Qualcuno volò sul nido del cuculo di Miloš Forman –, tornano in vita ipotesi di cinema perdute, lontane nel tempo, difficili da maneggiare anche per occhi più esperti. Se si plaude alla riscoperta del cinema di George Sherman, con la proiezione di Figlio del delitto (Red Canyon, 1949) e Pelle di bronzo (Comanche Territory, 1950) introdotta nientedimeno che da Quentin Tarantino, ancor più meritevoli appaiono le riesumazioni di opere quali La paga (1962) del colombiano Ciro Durán e ancor più di Saïd Effendi (1957) di Kameran Hosni.

Già, riesumazione: il termine mortuario rende bene l’idea dello stato di abbandono cui nel corso dei decenni è andata incontro un’idea di cinema, prodromica al cosiddetto “terzo cinema”, che cercava di decolonizzare lo sguardo e il ritmo senza per questo fingere di ignorare i sommovimenti in corso anche nella parte più ricca del mondo. Ad esempio osservando Saïd Effendi non si può non cogliere come l’esperienza neorealista segni in profondità l’opera di Hosni, venuto a mancare settantasettenne un ventennio fa senza che nessuno alzasse neanche un sopracciglio: non si tratta però di una ripresa pedissequa, o del mero accontentarsi di una supposta “verità” attribuibile dagli esterni non ricostruiti o dal non professionismo di alcuni interpreti, tutt’altro. Hosni, in questo lavoro complesso che riesce a ragionare sulla morale senza per questo dimenticare né l’indagine politica del proprio tempo né le velleità narrative, scava nel cuore pulsante della struttura di pensiero neorealista, nella sua anima più scopertamente politica che tiene insieme una tensione inesausta verso la costruzione dell’immagine, e il suo “rispetto”, ed esigenze narrative che sappiano parlare la lingua del popolo, essendo dunque da esso riconosciute senza forzature. In tal senso Saïd Effendi possiede davvero una forza rivoluzionaria, perché da un lato riprende alcuni aspetti del cinema di matrice commerciale che l’Iraq produceva prima dello scoppio della Seconda guerra mondiale – e che fondamentalmente riprendevano temi e cromatismi della produzione egiziana, scegliendo sovente anche attori provenienti dal Cairo – ma dall’altro rivendica con forza quella visione personale che si smarca proprio dalla sudditanza con l’Egitto. Non è il primo film a fare questo, perché a partire dai tumultuosi anni post-bellici (con gli scioperi che bloccarono un centro nevralgico della vita nazionale come Kirkuk) quella fu la tendenza principale della produzione irachena – si pensi a Fitna wa Ḥasan di Haydar al-῾Omar, del 1953, o a Man al-mas῾ūl di Abd al-Jabbar Wali, del 1956 –, ma non c’è dubbio che il perfetto equilibrio nel quale si muove il film di Hosni rappresenti uno scarto verso l’alto.

Al di là del rovello morale del protagonista attorno al quale ruota l’intera vicenda – come educare i propri figli e allo stesso tempo riuscire a gestire una situazione esplosiva nei rapporti con il vicinato senza per questo dover ricorrere alla violenza, e dunque di fatto “costruendo” una nuova nazione ? – il film di Hosni colpisce anche a distanza di quasi settant’anni per la vivida e quasi documentaria messa in scena delle vie, delle strade, dei quartieri popolari della nuova Baghdad, quella città in ricostruzione che sta per vivere un nuovo sommovimento, portato dapprima dal colpo di Stato del 14 luglio 1958 e quindi da quello del 8 febbraio 1963 che porterà al potere il partito Ba’th, di ispirazione socialista e panaraba. Ecco che Saïd Effendi, operetta morale che parte da dissidi tra ragazzini per tentare una perlustrazione delle dinamiche sociali in “rivoluzione”, si tramuta in fermo immagine di una nazione dialettica, in grado di raccontarsi in forma completamente autonoma, e di cercare una propria strada espressiva che non ha timore di narrare gli aspetti più cupi e meno encomiabili della propria struttura sociale.