La macchina cinema

Inchiesta realizzata per la Rai da Marco Bellocchio, Silvano Agosti, Sandro Petraglia e Stefano Rulli, lo stesso quartetto d’autori che pochi anni prima dettero vita a Matti da slegare, La macchina cinema è una splendida radiografia in cinque puntate dello stato di salute del cinema italiano sul finire degli anni Settanta, alla scoperta di un sentimento socio-antropologico per la settima arte colto nelle periferie creative, dall’amatorialità ai margini (scelti o subiti) dell’industria. È anche la registrazione di una crisi, realizzata in una delle prime stagioni problematiche per il cinema di casa nostra.

Titoli di coda

Dal cinema amatoriale realizzato nella profonda provincia italiana, ad autori appartati e fuori dall’industria, al sistema di cinema industriale talvolta narrato tramite occasioni di autocelebrazione in serate di gala e premiazioni, quattro giovani autori italiani conducono un’inchiesta sullo stato di salute del cinema italiano sul finire degli anni Settanta. [sinossi]

C’è un filo rosso che tiene insieme i cinque segmenti di La macchina cinema (1978), documentario realizzato per la Rai da Marco Bellocchio, Silvano Agosti, Sandro Petraglia e Stefano Rulli, lo stesso quartetto di autori che nel 1975 aveva dato alla luce Matti da slegare: una sorgente popolare che dal basso risale verso il sogno del cinema, tanto vagheggiato da produttori e realizzatori quanto ricondotto nei confini di un’illusione per anime perse. È una sorgente che sgorga da precisi profili socio-antropologici attinenti al nostro panorama nazionale. C’è tanta ingenuità, ma direttamente impastata con retoriche nazionali e atavici tratti culturali calati e assorbiti dall’alto. Basti pensare allo spontaneo spirito di aggregazione che vivacizza l’attività di Tony De Bonis, protagonista del primo episodio (Era San Benedetto), attore/autore amatoriale che dalla sua remota nicchia popolare (Ceccano, provincia di Frosinone) realizza film rudimentali ma direttamente radicati in diffusi sentimenti nazionali – Il partigiano, in cui De Bonis interpreta ben quattro ruoli, si abbevera genuinamente allo spirito nazionale della repubblica italiana nata dalla Resistenza. Vorrebbe essere il nuovo Nino Manfredi, Tony De Bonis. D’altra parte Manfredi è originario della stessa zona. Se ce l’ha fatta lui, perché non deve farcela Tony. In quei set improvvisati, nel gusto primitivistico di Il partigiano, si avverte una connaturata umiltà. In paese e nelle campagne circostanti si fa cinema per divertirsi, per rivivere pure nella remota provincia frusinate il piacere di sentirsi per qualche giorno a Cinecittà. Gli autori di La macchina cinema prendono le mosse da figure provinciali al crocevia fra spontaneismo cinematografico e cultura dominante. Ernesto De Martino, si direbbe, veglia sulle vicende di Tony De Bonis e dei suoi compagni di avventure in pellicola. Sul loro modo di fare cinema è evidente l’onda lunga del cinema di consumo popolare, a cominciare dallo spaghetti western, spesso girato non troppo lontano da dove abita De Bonis.Altrettanto avviene per l’altro protagonista della prima puntata, quel Pietro Bartoli che sempre demartinianamente lega il proprio progetto cinematografico ad assoluti culturali italiani che hanno a che fare con usi e credenze locali. Se De Bonis punta alla Resistenza, Bartoli è direttamente impastato con i vari misticismi della sconfinata provincia italiana, spesso forme di cattolicesimo popolare meticciate con atavici retaggi. Così, Bartoli vuol dedicare il suo film alla memoria di un suo allievo, Luigi, e decide che a condurre le proprie scelte stilistiche sia direttamente il defunto tramite una seduta spiritica. È lo stesso Luigi, insomma, a decidere dall’aldilà che cosa ne sarà del film a lui dedicato.

«Io voglio una vita regolare», risponde Pietro Bartoli quando interrogato sulle sue preferenze politiche. Nell’indagine intorno a cinema e cultura popolare Bellocchio (è spesso lui a porre le domande, inquadrato pure in scena) e gli altri autori giungono dunque a scavare pure nel peso culturale di religione, misticismo e conformismo ideologico. Vota per l’ordine, Pietro Bartoli, anzi arriva ad affermare che «Non esiste un partito», alludendo a un’idea di concordia oltre le contrapposizioni che a sua volta richiama un certo modo di pensare diffuso in Italia. Di più: Bartoli è uno scultore di madonne, e in tal senso la sua figura finisce per instaurare un dialogo fra arte sacra e cinema. Il cinema può delinearsi come una nuova cultura dell’immagine in senso popolare, la stessa funzione che a suo tempo, in tempi passati, è stata ricoperta dall’arte sacra. La macchina-cinema è dunque, in Italia, antico e modernità, atavica cultura e coscienza moderna. È la cartina di tornasole di una cultura popolare che sale dall’emarginazione della provincia per tentare primi vagiti di una più ampia visibilità, ingenua e al contempo contaminata con la società dell’immagine – cinquant’anni dopo, sarà la dimensione social, il potenziale protagonismo quotidiano di ciascuno di noi, a demolire di fatto l’unicità artistica del fatto cinematografico, segnandone in qualche modo la fine, già ampiamente preannunciata da La macchina cinema nel 1978. Ancora di periferie, del resto, La macchina cinema parla nel suo secondo segmento (il titolo è per l’appunto Periferie). Stavolta l’emarginazione è direttamente interna al sistema industriale del cinema italiano. Ci si concentra infatti sulla vicenda umana e artistica di Franco Piavoli, uno degli autori italiani più appartati, inattivo per varie ragioni da dieci anni al momento delle riprese di La macchina cinema. Innanzitutto il suo è un cinema che di per sé si muove su scelte estetiche orgogliosamente lontane da qualsiasi prassi nazionale consolidata, e già in questo risiede la difficoltà di dedicarsi a una produzione continua e ininterrotta. Pittore/autore, sorta di Claude Monet della campagna lombarda che mostra una serie di dipinti sul trascolorare della luce naturale sui paesaggi dalla notte all’alba al giorno, dichiara di non aver voluto e non esser riuscito, dieci anni prima, a inserirsi nella macchina cinema, per sua mancanza di coraggio e anche per motivi strettamente contingenti, poiché con la morte di suo padre i redditi familiari si sono drasticamente ridotti. In qualche modo la figura di Piavoli sta a metà fra i De Bonis di provincia e il cinema industriale. È un vero poeta dell’immagine che tuttavia sceglie di vivere lontano dai riflettori e dalla carriera facile. Di quel sostrato socio-antropologico, cui già il primo episodio La macchina cinema allude, pure Piavoli dà ampie testimonianze, a cominciare da un ingombrante confronto con la figura paterna, un fantasma di lontane patriarcalità che girava per casa con il “sesso” in evidenza. Sulla base di questo Piavoli tratteggia un groviglio psicanalitico fra figura paterna, identità sessuale e attività cinematografica. «Il cinema era il prolungamento della mia potenza virile», dice Piavoli, secondo una sorta di genealogia culturale del desiderio di fare cinema. Del resto, il progetto sul quale la sua produzione cinematografica si è arenata riguarda l’idea di costruire un intero film sulla propria esperienza sessuale. Non gliel’hanno fatto fare, il film, a suo tempo, eppure nel 1978 Piavoli continua a sentirlo come una necessità, la necessità di dare conto filmicamente del superamento di un complesso nei confronti del padre, nell’ottica di un’iniziazione psicanalitica tramite il cinema. Ancora, com’è evidente, La macchina cinema parla di cinema e assoluti italiani, cercandone risonanze su una scala di variegate autorialità, dall’amatorialità di Ceccano all’esperienza di un apprezzato autore periferico.

Altri margini, altre periferie si delineano nella figura di Claudio Besestri, tornato a casa dopo una breve esperienza a Roma nel tentativo di fare l’attore (lavorò pure con lo stesso Bellocchio in Nel nome del padre, 1971), e nell’insieme di commensali che partecipano a un ritorno a casa dello stesso Bellocchio, che nei dintorni di Piacenza registra volti e umori di una cena animata da esercenti e attori locali. Pure a Piacenza La macchina cinema registra cascami di quel connubio, apparentemente letale per il cinema, fra impulso a fare cinema e conformismo culturale. Emerge l’aspirazione a un cinema didattico, di “grandi valori”, che si tenga alla lontana dalla deriva verso la pornografia dominante nelle sale italiane degli anni Settanta. Il cinema dev’essere educazione, istruzione e spettacolo. Tramite il filtro del cinema, insomma, passa un intero sistema nazionale di attese e motivazioni incapaci di liberarsi da una quieta e benpensante cultura provinciale. Al suo primo nascere, lo spontaneismo cinematografico è già oltre l’ingenuità, niente è mai totalmente ingenuo. La cultura dominante, il pensiero corrente, il cinema stesso nell’atto della sua ampia fruizione di massa, plasmano psicologie e creatività. Uno dei partecipanti alla cena, un buon attore, ammette di essere rimasto a Piacenza, senza tentare la carriera a Roma, perché è un fifone e perché non vuole lasciare la madre da sola. Al sogno del cinema, che a sua volta è un meccanismo in tutto stritolante, si risponde con tenui orizzonti psico-antropologici di orgogliosa o inerme periferia. Un salto più deciso dentro la produzione industriale avviene poi con il terzo segmento, Il mago Zuzù, che si apre con il premio Eur, un evento di gala (il primo sprofondamento di La macchina cinema nel pieno orizzonte dell’industria italiana di alto livello) dedicato agli addetti ai lavori del cinema di casa nostra. Sfila il Gotha più consolidato, e tuttavia già al centro, sul finire degli anni Settanta, di primi poderosi sgretolamenti di una macchina una volta di successo. Mario Cecchi Gori, Ursula Andress, Monica Vitti, Shelley Winters, Alberto Sordi, Mario Monicelli. Conduce Nunzio Filogamo. Emerge poi un volto periferico di grande rilevanza, Gigi Ballista, fondamentale caratterista del nostro cinema. In quegli anni il cinema italiano è in crisi. «Nessuno va più al cinema. Perché i produttori fanno dei film… un po’ discutibili», dice Ballista. Successivamente, il cinema italiano mostra la fase liminare in cui si sta dibattendo, trasfigurata nel volto di Francesca Bertini, alla quale viene assegnato un premio con consueta celebrazione a un’età ben matura, che nell’ottica di La macchina cinema sa tanto di esaltazione di un intero sistema intonata nello stesso attimo del suo dissolvimento. C’è spazio pure per una breve notazione sulla consueta insipienza della politica istituzionale nei confronti della cultura – un politico è protagonista di un intervento senza capo né coda.

Ancora in aria di periferie, La macchina cinema si sofferma poi a intervistare un gruppo di operai di Cinecittà, oscuri protagonisti dei set, la cui maestria è tradizionalmente convogliata nell’unica figura creativa e accentrante del regista. Al regista vanno tutti i meriti. A loro, proletariato dei set cinematografici, non restano nemmeno le briciole. Sono autori per conto terzi, affrontano il proprio mestiere come un lavoro qualsiasi, e sostanzialmente non frega loro granché dei film ai quali partecipano. Alcuni, anzi, dichiarano di non credere al cinema come arte. Caratterizzato da una struttura più complessa degli altri segmenti, il terzo episodio procede poi a mettere in relazione tre diverse figure di autori: Gianfranco Parolini, Paolo Gioli e Marco Ferreri. Per Parolini e Gioli si è di nuovo di fronte a due forme diverse di periferia creativa. Per Ferreri si tratta di una periferia più complessa, autore di alto rigore e ricerca sul mezzo ma comunque interno al sistema. Parolini e Gioli, invece, si collocano a due poli ben distinti, rispetto ai quali Ferreri sembra occupare una posizione intermedia. Gianfranco Parolini, spesso chiamato nei titoli di testa dei suoi film con lo pseudonimo di Frank Kramer, è autore di cinema bis (forse pure ter), che pesca a piene mani nella dimensione della replica bassa di alti modelli internazionali. La macchina cinema lo coglie durante le riprese di Yeti – Il gigante del 20° secolo (1977), prodotto in imitazione di coeve fiabe americane piene di effetti speciali (forse nato sulla scia del King Kong di Dino De Laurentiis del 1976, diretto da John Guillermin), realizzato con mezzi decisamente più poveri. Quella di Parolini è una periferia a suo modo di successo, emarginato dalla critica e dalle alte sfere del cinema d’autore, ma con qualche buona speranza di apprezzabili risposte dal pubblico popolare e familiare, ed è un cinema che continua comunque a valorizzare la realizzazione in studio, a Cinecittà, all’insegna del connubio tipicamente italiano fra industria e artigianato (lo yeti fu realizzato dai pupari del Carnevale di Viareggio), al netto di velleità spettacolari non alla portata dei budget a disposizione. Paolo Gioli, invece, percorre lontane strade di cinema sperimentale. È un cinema ancor più povero nei mezzi, ma caratterizzato da una povertà voluta alla quale si aderisce per precisa scelta estetica, sotto l’egida della ricerca visiva e stilistica. Come già La macchina cinema allude nel confronto con gli operai di Cinecittà, così è resa ancora più esplicita da Gioli la tensione a un’idea di autore cinematografico totale, che dovrebbe occuparsi di tutto ciò che riguarda il film. Per questo, secondo Gioli il cinema underground è così autentico. Tutto il resto è cinema borghese. È la stessa tensione, del resto, espressa pure da Marco Ferreri, colto sul set di Ciao maschio (1978), che auspica la sparizione delle figure di produttori e distributori, lasciando al regista il compito di dialogare direttamente con gli esercenti. A ben vedere, da Tony De Bonis e Pietro Bartoli, passando per Franco Piavoli, fino a Gioli e Ferreri (e volendo pure Parolini), si rintraccia un’idea comune di autore autarchico, in cerca di una purezza d’espressione artistica che, pur impastata con immortali retaggi culturali presenti a gradazioni variabili, possa mettere insieme l’autorialità più affermata all’amatorialità più scarruffata. Il cinema di De Bonis è realizzato in piena autonomia – non ha altra scelta, del resto. Ferreri, dall’alto del suo status di autore apprezzato e riconosciuto, perora la stessa causa.

Il quarto e il quinto segmento, infine, affrontano più direttamente le periferie del cinema industriale. È il turno di una comparsa – forse Almina De Sanzio? – che ha lavorato molto nel cinema italiano anni Settanta di genere (si vedono spezzoni di Lager SSadis Kastrat Kommandantur!, Sergio Garrone, 1976), di Marino Cenna, attore che a poco a poco preferirà l’impegno politico di piazza alla carriera nel cinema, e di Daniela Rocca, gloriosa attrice germiana caduta in disgrazia, protagonista quasi per l’intera durata del quinto segmento, probabilmente la sezione più famosa di La macchina cinema. In mezzo, la figura del cinefilo Geraci, un altro profilo di irredento che tenta di creare un cineclub dal basso, improntato anche al recupero sociale. La comparsa si è allontanata dal cinema, fa la cameriera in un hotel e confessa che mentre rassetta le stanze d’albergo continua a immaginarsi di essere su un set a interpretare il ruolo di una cameriera ai piani. Sia la comparsa sia Marino Cenna vengono dal Sud, altra periferia nazionale con maggiori difficoltà di affermarsi nel panorama italiano, prigioniera di un fatalismo socio-ancestrale che incanala vicende e percorsi di vita. Cenna lavora più volte con Bellocchio, partecipa anche a Padre padrone (Paolo e Vittorio Taviani, 1977), e afferma di aver desiderato di fare l’attore «per fare un’altra cosa, per fare una cosa che sceglievo io», fuori dunque dal determinismo sociale che lo vuole migrante meridionale e operaio. Fortemente motivato dall’impegno politico, Cenna finisce poi per prediligere la piazza al lavoro nel cinema. Seguito durante una manifestazione, afferma che nel cinema c’è «gente apolitica, stronza, e che di queste cose [la protesta di piazza ndr] non glien’è mai fregato niente», dando voce a un sentimento di scollamento del sistema-cinema dalla realtà pulsante del Paese, e soprattutto dal vero impegno. Un cinema che continua a vivere nella sua torre d’avorio, fatta di successo e compiacimento di un pubblico che da popolare si è tramutato rapidamente in borghese – basti vedere le sequenze dedicate alle occasioni ufficiali del cinema di prima fascia, caratterizzate da un’evidente inattualità. Anzi, per Cenna «il film migliore di sinistra è sempre una fregatura», a sottolineare che pure il cinema impegnato italiano si libera difficilmente dal conformismo espressivo. Infine, Daniela Rocca. La macchina cinema le dedica una lunga intervista, tutta centrata su strettissimi primi piani. È la vicenda più classica di emarginazione dal sistema-cinema, l’attrice di grande popolarità che per vicissitudini personali viene espulsa dal cerchio magico. Dopo i grandi successi raccolti con il cinema di Pietro Germi, l’attrice ha subito un tracollo personale che l’ha condotta più volte anche presso strutture psichiatriche. La scelta dei tempi lunghi permette un approccio profondamente analitico, capace di cogliere sul volto, sui gesti, sulle titubanze, sulle incertezze del linguaggio, sulle reazioni di fastidio della donna, il dipanarsi di una personalità nella sua verità umana del qui e ora. Rocca racconta che voleva dirigere e interpretare un film, Il peso del corpo, un’opera autobiografica sulla figura dell’attrice.

Ed è proprio il peso del corpo che diventa protagonista in una delle ultime sezioni di La macchina cinema, una serie di provini durante i quali, fra gli altri, si chiede a due sorelle di spogliarsi. Non sono attrici, sono ragazze che quasi per divertimento vogliono mettersi in gioco con qualcosa di diverso. Provare a fare cinema è un tentativo di successo, per uomini e donne magari senza particolari talenti, «per fare un’altra cosa, per fare una cosa che sceglievo io», come afferma Marino Cenna. È un tentativo di uscita da percorsi preordinati di scarso respiro, una fuga dai pallidi orizzonti che l’Italia propone ai suoi giovani, un riscatto sociale, sentimento che il cinema sfrutta più o meno cinicamente. L’autore può anche essere mosso da piena buonafede, ma il cinema comporta inevitabilmente la messa in gioco del proprio corpo. Così, una pur giusta rivendicazione di libertà contro il fatalismo sociale italiano si riconverte nell’emersione di sentimenti popolari di riscatto pronti a tramutarsi in puro e semplice desiderio di successo e visibilità. Un sovvertimento, a ben vedere, della tradizione italiana che fin dagli anni Quaranta si è fatta forte (e ne ha fatto anzi un punto d’orgoglio) dell’utilizzo di attori non professionisti. È l’Italia che cambia. Nel 1978 di La macchina cinema vediamo in nuce processi sociali che assumeranno sempre maggiore forza e rilevanza dagli anni Ottanta in poi. In questa idea di periferia del cinema più istituzionale è da considerarsi anche il celebre intervento di Ciccio Ingrassia, reduce, sul finire degli anni Settanta, dai lunghi fasti dei film in coppia con Franco Franchi, e fortemente alterato al microfono di una serata di gala contro un ragioniere che pare gli avesse inguaiato la casa di produzione. Fra la vicenda della comparsa, di Rocca e Ingrassia – ma pure nelle vicende di Piavoli e Besestri – sembra emergere un sentimento unificante di grande precarietà, un mestiere, e un intero sistema-cinema, che si reggono sostanzialmente sull’acqua, su una sorta di palafitta pronta a crollare al minimo sussulto del destino. Realizzato negli anni di una prima importante crisi della filiera cinematografica italiana, La macchina cinema assume in tal senso, fra i tanti filoni evocati dal progetto dei quattro autori, il profilo della registrazione di un metodo-non metodo industriale, tutto italiano, che funge da premessa alla drammatica riduzione degli orizzonti del cinema nazionale dai primi anni Ottanta fino a oggi. Un’intera filiera fondata sull’improvvisazione, sulla scarsa lungimiranza economica e politica, su un artigianato tanto prezioso quanto lontano da qualsiasi idea di conservazione di se stesso. Certo, che il mestiere dell’attore, del regista e del produttore sia soggetto ai venti della fortuna è cosa ben nota e in qualche modo connaturata al medesimo orizzonte dell’attività artistica e/o di intrattenimento. Ma il restringimento del mercato italiano dal finire degli anni Settanta in avanti assume tratti più peculiari e specifici, una tempesta perfetta al contrario. Del resto, il carosello finale al premio “Una vita per il cinema”, iniziativa fondata nel 1954 da Alessandro Ferraù, dà conto di un sistema divistico del tutto chiuso in se stesso (si vedono sfilare, fra gli altri, Monica Vitti, Silvia Dionisio, Alberto Sordi, Mario Monicelli), ben soddisfatto di continuare a celebrare se stesso in una dimensione lontana ed esclusiva che ha a che fare con il compiacimento borghese e conformistico di un pubblico sempre meno interessato alle sorprese. È un sistema che contiene anche i propri anticorpi, a cominciare dalla censura interna. A Ingrassia, a torto o a ragione, viene strappato il microfono di mano, e poco dopo l’attore cerca di scusarsi. Ha voluto far ridere il pubblico e non c’è riuscito, dice, ricollocandosi immediatamente nella posizione che il sistema gli ha assegnato, con il sempiterno fantasma dell’esclusione (com’è accaduto a Daniela Rocca) a fluttuare sulla sua testa. L’inizio della fine, in qualche modo. L’avvento della tv commerciale italiana è a un passo, e in parte risucchierà nel suo vortice anche qualche ultimo volto di una grande stagione cinematografica – dopo qualche esperienza in Rai, Franco e Ciccio approderanno alla corte di Silvio Berlusconi. Intanto, allo stesso evento, dice Daniela Rocca, nessuno la degna di un saluto.