Salto nel vuoto

Salto nel vuoto

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Il salto nel vuoto è quello sognato/temuto da Mauro Ponticelli, il magistrato che è stato praticamente cresciuto dalla sorella. Ma è un salto nel vuoto anche quello del cinema di Marco Bellocchio, così attento da sempre all’horror vacui dell’esistenza, e della placidità borghese. Un’opera maiuscola, che permise a Michel Piccoli e Anouk Aimée di vincere il premio per la migliore interpretazione al Festival di Cannes.

Il mondo fuori dalla finestra

Marta Ponticelli è stata a lungo una figura materna per suo fratello Mauro (un magistrato), ma con la vecchiaia che si avvicina la donna inizia ad avere dei notevoli scompensi psichici, tanto da considerare addirittura di togliersi la vita. La cosa preoccupa molto Mauro, il quale però è anche molto preso dal suo lavoro ed è a sua volta complessato dalla sua vita ai limiti dell’eremitismo. [sinossi]

In principio era il verbo, ma la parola nevrastenica s’è fatta incomprensibile, sdrucciola come la musica della colonna sonora di Nicola Piovani che dispiega le sue forze. E in principio era il passato, con le foto di collegi religiosi in cui tutte le classi siano esse maschili o femminili sembrano uguali, perché costrette sotto il giogo della Chiesa, e delle sue regole incomprensibili, proprio come il verbo. Invece no, sottolinea Marco Bellocchio all’inizio di Salto nel vuoto. In principio era la finestra, aperta sul mondo: e quel mondo su cui si apre è un ciottolato sul quale si era sfracellato il corpo di una suicida. Basta il primo stacco di montaggio di Salto nel vuoto per rendersi conto di trovarsi dentro un film di Marco Bellocchio. Due inquadrature. Nella prima una finestra aperta è ripresa dal basso e dall’esterno: vi si affaccia Michel Piccoli, che occupa solo la porzione sinistra dell’inquadratura (lasciando dunque un vuoto al suo fianco) e inclina la testa come se stesse cercando la traiettoria giusta dello sguardo, o non accettasse in ogni caso di vedere le cose in modo piano, diretto, equilibrato. A questa inquadratura, che dura una decina di secondi, ne fa seguito un’altra: un lenzuolo bianco sporco di sangue e leggermente sollevato per permettere a un uomo della scientifica di scattare delle foto, mentre un prete francescano prega il Signore di “accogliere questa sorella” e perdonarle “la sua debolezza”. La seconda inquadratura è dall’alto, ma solo leggermente, e non si accorda con lo sguardo di Piccoli, e con la finestra da cui la donna si è lanciata nel vuoto. L’occhio della camera non è mai soggettivo, sembra ribadire Bellocchio. L’occhio della camera non è quello del protagonista, per quanto sia lui in questa storia a dover svolgere la funzione di osservatore del mondo esterno. Si apre già sulla dialettica delle immagini e tra le immagini, Salto nel vuoto. Bellocchio non è più uno dei due enfant prodige del cinema italiano (l’altro è Bernardo Bertolucci, che nel 1979 gira La luna, forse il suo film in cui la crisi come elemento determinante del vivere borghese si presenta in modo più virulento), qualche mese dopo la lavorazione del film compirà quarant’anni e si avvicinerà a festeggiare i venti dall’esordio alla regia, che avvenne nel 1961 con il cortometraggio Abbasso il zio, un lavoro breve che mette in scena l’atto sacrilego e l’attrazione/repulsione dei bambini per la morte e la decomposizione. Se non fosse così maturo parrebbe uno di quei ragazzini anche Mauro Ponticelli, magistrato eremitico, misantropo, del tutto chiuso nel suo bell’appartamento dove è accudito in ogni sua necessità dalla sorella maggiore Marta.

Al suo sesto lungometraggio per il cinema (nel 1977 aveva tradotto in immagini per la televisione di Stato Il gabbiano di Čechov, con Laura Betti, Pamela Villoresi, Remo Girone e Giulio Brogi) Bellocchio mostra non solo di possedere una poetica espressiva e filosofica perfettamente riconoscibile, ma anche di saper spaziare all’interno delle sue figure ricorrenti, nella loro psiche, nel loro delirio nascosto sotto la coltre perbenista del vivere borghese. Il magistrato Ponticelli è uno psicotico, ossessivo, eternamente egoriferito; il suo rapporto con Marta è incestuoso senza essere mai scaduto nella deriva fisica. Così come si chiude nel proprio appartamento, allo stesso modo Ponticelli chiude la propria mente a tripla mandata, pur ordendo piani ideali criminosi come quelli su cui si trova a indagare ogni singolo giorno. Vorrebbe liberarsi, ovviamente, della sorella che oramai considera più che altro un giogo, ma allo stesso tempo desidera che quella brama fisica venga sublimata da qualcun altro, magari un uomo che lui sa già essere sordido. Salto nel vuoto è il ritratto raffinato e per questo ancor più feroce di un uomo che ha come unico appiglio il ruolo sociale che ha saputo costruirsi, un muro di mattoncini giocattolo che può franare da un momento all’altro, e che pure gli permette di non perdere completamente la trebisonda. A interpretare Ponticelli non poteva essere altro che l’unico attore in grado di muoversi sulle punte, come un passo di danza, su quella linea minata che divide il reale dal grottesco, l’onirico dal concreto: Michel Piccoli è magistrale nella (de)composizione di un personaggio che attira su di sé il delirio che vorrebbe attribuire alla sorella. Anche con lei, che ha le fattezze e il carisma di Anouk Aimée forse alla prova più convincente dell’intera e splendente carriera, si crea la dialettica tra gli opposti, su cui Bellocchio costruisce gran parte della tessitura narrativa. Esterno/interno, privato/pubblico, vittima/carnefice, immobilismo/fuga. Salto nel vuoto vive di dicotomie, di campi controcampi dell’esistenza nei quali è impensabile trovare una via d’uscita, se non – una volta di più – in due forme tra loro contrapposte: l’emancipazione e la psicosi. Ovviamente entrambi esposti al rischio del crollo di nervi, Mauro e Marta sceglieranno vie diverse, entrambe tese in ogni caso all’eliminazione di quel cordone ombelicale che è la famiglia. I migliori crimini sono domestici, lo ha insegnato al mondo Alfred Hitchcok, e in una forma in cui lo scandaglio della psiche domina sull’atto – il gesto di lanciarsi nel vuoto è già avvenuto, quando inizia il film – Bellocchio fa sui questo dettame autoriale.

Nel gioco degli opposti ce n’è uno che non è in scena, ma che è la scena. È il gioco tutto bellocchiano tra realtà e sogno, tra pulsione verista e fuga lirica, tra l’oggettività di ciò che accade e la necessità di traslare il racconto in un linguaggio grottesco. Si vedano due sequenze tra loro in qualche misura speculari. La prima vede la domestica che rincorre il suo figlioletto che sta giocando con la palla e lo trascina tra baci e affettuosità sul divano. Una sequenza già di suo vera, alla quale Bellocchio aggiunge un surplus di realtà: la donna è Gisella Burinato, all’epoca sua moglie, e il bimbo e il loro Pier Giorgio, all’epoca seienne e alla prima esperienza su un set paterno (nell’estate del 1979 girerà a Bobbio, col babbo e la mamma, Vacanze in Val Trebbia, l’opera più dichiaratamente introspettiva e autobiografica di Bellocchio). Quello scambio di effusioni tra madre e figlia è sulla carta e davanti alla macchina da presa, ma prima ancora nella vita, in quell’esterno che l’asfissiante appartamento dei Ponticelli non mostra mai, se non attraverso il medium televisivo, tramite distorto come lo sguardo inclinato dell’uomo che sta osservando una vita che non c’è più. La seconda sequenza vede sempre tra i protagonisti il piccolo Giorgio e il suo super tele rosso. Stavolta però interviene Ponticelli, che gli strappa dalle mani il pallone e lo buca, in un raptus improvviso anticipato solo da un’affermazione tra sé e sé: “non esisto più”. Nell’ombelico egocentrico in cui vive il magistrato, e dov’è costretta anche sua sorella – in parte connivente, ça va sans dire – non c’è spazio per il vero, ma solo per una sua borghese rappresentazione. La vecchia e piccola borghesia cantata da Claudio Lolli è ancora lì, e nessuno si sogna di spazzarla via. Al massimo, come accadrà a Ponticelli dopo aver messo nei guai l’attore truffaldino e proto-Landru interpretato da Michele Placido, si può ottenere un po’ di devastazione, un atto di vandalismo che distrugge tutto per non distruggere davvero niente. In ultima istanza si resta soli, al di là del mondo e del progredire del tempo. Si resta soli davanti a una finestra aperta, e a nulla vale chiudere le porte di casa. Torna l’horror vacui, il cinema cenofobico, l’attrazione/ripulsione per l’orrido che già era ne I pugni in tasca e arriverà fino a oggi, attraversando l’intera filmografia bellocchiana (quel campo controcampo amoroso e tremebondo dagli elicotteri in una sequenza memorabile de Il traditore, per esempio).

Salto nel vuoto è un film che con il successivo Gli occhi, la bocca, chiude in un certo senso la prima parte della carriera di Bellocchio, cui farà seguito l’interludio con Fagioli e quindi a partire dalla seconda metà degli anni Novanta una terza fase. Fai bei sogni, sembra già qui suggerire il regista ai suoi personaggi, ma Marta si sveglia di soprassalto, e può solo avvinghiarsi al piccolo Giorgio e tenerlo con sé, abbarbicandosi alla vita, finché dura.
In un film che mette così spietatamente in dubbio la sacralità del vivere, è divertente scoprire come la domanda di visto censura venne compilata il 25 dicembre, per poi riceverlo all’Epifania, e uscire quindi in sala il 14 febbraio, il giorno degli innamorati. La commissione di Revisione Censura si limitò a chiedere che venisse eliminato il dettaglio di un pene in un nudo integrale, per un totale di 5 metri di pellicola. Ovviamente nessuno obiettò, ben sapendo che quel piccolo scandalo non era nulla rispetto alla potenza di un’opera che così in profondità scavava nell’ipocrisia borghese, e nel suo intrinseco fallimento.

Info
Un omaggio a Marco Bellocchio su Arte.

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