La petite Lili

La petite Lili

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Trasposizione del Gabbiano di Anton Čechov, La petite Lili è opera del 2003 del cineasta francese Claude Miller, discepolo di Truffaut, presentato in concorso a Cannes. Film che in Italia fu snobbato dalla critica come un’opera semplicemente pruriginosa o come un pacchiano e sterile adattamento dal grande autore russo, senza però che venisse colto il sottile gioco fatto su quel classico testo, gioco di cui una pedina importante è la presenza di Michel Piccoli come citazione vivente.

Effetto Čechov

Un gruppo di amici trascorre il periodo estivo in una lussuosa dimora in Bretagna di proprietà della famosa attrice francese Mado Marceaux. Con lei il figlio Julien, aspirante filmmaker, e Brice, attuale compagno di Mado e regista dei suoi ultimi film. Julien organizza la proiezione, in un locale della villa, di un suo film sperimentale dove protagonista è la fidanzata Lili, una ragazza del posto. I personaggi si ritrovano cinque anni più tardi in non precisati studi cinematografici. Lili è diventata un’attrice di successo. Julien è riuscito a farsi produrre il suo primo lungometraggio, ispirato alla storia d’amore che visse con Lili in Bretagna, e proprio Lili, venendo a conoscenza del progetto, insiste per interpretare se stessa nel film. [sinossi]

La petite Lili è un film francese del 2003, una trasposizione del Gabbiano di Čechov a opera del regista discepolo di Truffaut Claude Miller, che fu presentato in concorso a Cannes, ed ebbe qualche nomination ai César. In Italia fu accolto tendenzialmente male dalla critica che lo liquidò come un film pruriginoso e patinato, che esibisce subito nella prima scena la nudità integrale di Ludivine Sagnier – la cui conturbante bellezza acerba era già stata immensamente sfruttata da François Ozon – e che attualizza in modo pacchiano e superficiale l’opera del grande autore russo. I critici non colsero in realtà il sottilissimo gioco intertestuale che Miller fa, non solo con Čechov, rendendo l’operazione tuttalpiù pretenziosa ed eccessivamente densa. Si tocca il anche Proust di I piaceri e i giorni e Tenera è la notte di Scott Fitzgerald, testo con elementi sovrapponibili al Gabbiano (l’ambientazione, la follia).

Il gabbiano, scritto nel 1895 da Anton Čechov, è una delle più alte e lucide riflessioni letterarie sull’arte, che mette in scena la parabola di un artista, il drammaturgo Konstantìn Gavrìlovič Treplev, detto Kostja, che passa dalla esigenza giovanile di ricerca, di sperimentare “nuove forme” artistiche rompendo drasticamente con quelle dominanti, per poi arrivare a una maturità dove non siano più importanti le forme ma un’arte pura, che scaturisca liberamente dall’anima. Non a caso Marco Bellocchio, i cui esordi con I pugni in tasca erano all’insegna di un cinema di ribellione, si è riconosciuto in questo testo che ha voluto adattare per lo schermo televisivo nel 1977. E anche Nanni Moretti, passato da Io sono un autarchico a La stanza del figlio, per citare due opere agli antipodi della sua filmografia, lo usa in Habemus Papam: è il testo su cui lavora la compagnia teatrale, testo che il papa del film conosce a menadito.

Habemus Papam ha in comune con La petite Lili la presenza autorevole di Michel Piccoli, il monumento del cinema che ha frequentato Čechov nei palcoscenici teatrali. Prima in una memorabile edizione del Giardino dei ciliegi, per la regia di Peter Brook, e poi interpretando lo stesso scrittore russo nello spettacolo Ta main dans la mienne, sempre di Brook, tratto dalla sua corrispondenza epistolare con l’attrice di Stanislavskij Ol’ga Knipper. Piccoli, quando era in tournée con questo spettacolo, soleva dichiarare ai giornalisti: «Čechov sono io». Il giovane drammaturgo del Gabbiano, Kostja, vuole scardinare quel teatro tradizionale, per lui fatto di routine e pregiudizio, che è rappresentato proprio dalla sua stessa madre, la grande mattatrice dei palcoscenici russi, Irìna Nikolàevna Arkàdina. La rottura artistica deve abbattere così una figura genitoriale, il che ci riporta, oltre che ancora a Bellocchio, alla metafora del cinéma de papa della Nouvelle vague.

Dal Gabbiano a La petite Lili, Claude Miller passa dalla dacia russa sul lago a una grande villa con tenuta sul mare in Bretagna. I personaggi più o meno ricalcano quelli originali adattati al mondo del cinema. Kostja è il filmmaker sperimentale Julien, la madre Arkàdina è la star del cinema francese Mado Marceaux, mentre l’anziano fratello di quest’ultima, Sòrin nell’originale, si chiama Simon, mentre Serge è il medico Dorn; Lili è Nina, la fidanzata e musa di Julien. Il film segue liberamente, con qualche piccola citazione letterale, i primi tre atti dell’opera teatrale per poi divergervi radicalmente in corrispondenza dell’ultimo atto. Il dialogo che il film fa con il testo è continuo. Se il teatrino sperimentale di Kostja rifiutava la scenografia aprendosi sul lago, usato come paesaggio naturale, la stessa cosa non si può fare con il cinema che, tanto sperimentale che classico, richiede una sala buia. E Julien lo dice subito, dichiarando l’adattamento da Čechov: «Per vedere un film bisogna essere al cinema». Julien è un giovane filmmaker che sperimenta con il “numérique”, il sistema digitale come chiamato in francese, all’epoca ancora agli albori, con quella sua grana tipica, con minor definizione della pellicola, e che avrebbe reso il cinema più alla portata di chiunque. Il suo film è un cortometraggio, orgogliosamente autoprodotto e automontato. Quando Julien farà il salto al cinema mainstream, si sottolineerà subito il carattere antitetico della sua opera in cantiere: un lungometraggio per il quale ha trovato dei finanziamenti.

Miller allievo di Truffaut, di un autore che è stato protagonista di una grande ribellione nella settima arte, non prende posizione, né a favore né contro il cinema digitale di Julien, sembra riconoscere una continua rincorsa nel cinema tra arte della tradizione e movimenti di rottura, già a partire dal titolo che richiama alle avanguardie storiche, a La p’tite Lili, opera del 1927 di Alberto Cavalcanti, facente parte di quella quarta avanguardia francese, nella classificazione di Jacques-Bernard Brunius, cui appartiene anche Un chien andalou. Gli attori moderni sono più naturali, si dice prima della proiezione del film sperimentale di Julien, e nasce una discussione sul naturalismo come appartenente più alla vita che all’arte. L’arte e la vita si rincorrono, e il film mainstream di Julien è un film sulla propria vita e su quella dei suoi amici e parenti. Si tratta di vera vita recitata nella finzione, nella definizione di Julien. Le antinomie naturalismo/antinaturalismo, cinema/teatro sono sempre rimescolate da Miller, che nella seconda parte mostra la lavorazione di un film naturalistico, in realtà girato in studio, anche gli esterni.

Ed è paradossalmente la stessa prima parte di La petite Lili, che sembra impossibile essere stato girato in teatri di posa, quasi sempre in esterni, in un’atmosfera bucolica patinata, che inizia con i riverberi di luce delle onde del mare. È l’inganno del cinema come la notte americana, sempre di truffattiana memoria. Nello sgabuzzino della villa, in cui viene ricavata la sala cinematografica artigianale di Julien, campeggia la locandina di La camera verde, il film mausoleo di Truffaut. Il cinema classico è ricordato dagli spettatori attraverso i suoi grandi attori del passato, Jean Gabin, Bernard Blier, Lino Ventura, che, come viene sottolineato con rammarico, sono tutti morti. La presenza di Michel Piccoli nel cast assume un’ulteriore valenza. Non solo espressione di Čechov ma anche simbolo del cinema stesso, di cui è un fossile vivente, un testimone che ha attraversato la settima arte, che ha recitato per Renoir come per Godard. Piccoli interpreta evidentemente se stesso: gli viene chiesto, da Simon, il suo personaggio, se abbia mai fatto un film con Brigitte Bardot, e lui risponde affermativamente, alludendo evidentemente a Il disprezzo.

La ribellione generazionale dell’arte vede un primo tentativo di ricomposizione, nella rilettura di Miller, in quella scena di affetto che rasenta l’incesto tra Julien e la madre a letto, cui però segue la scena di botte dell’inquieto ragazzo verso la madre mentre tenta il suicidio, scena in cui ricompaiono le immagini della conturbante Lili del film sperimentale. La tensione all’uccisione, artistica, della madre è in conflitto con un complesso edipico. Lili, come Nina, rappresenta l’ossessione artistica inseguita dal protagonista, che gli sfugge di mano per invaghirsi dell’artista di successo, lo scrittore trendy Trigòrin come il regista affermato Brice, ed è incarnata dal fascino conturbante, ammaliante di Ludivine Sagnier. Ogni incontro della ragazza con Brice si gioca all’insegna del cinema, dichiarando la finzione. Quando lei gli racconta della sua vita, all’inizio del loro idillio, lui vede subito quella storia come un buon soggetto cinematografico. E quando si ritrovano dopo anni negli studi cinematografici, dopo che nel frattempo avevano consumato e concluso una relazione, si baciano dicendosi «come si fa nel cinema».

Come si è detto, Miller segue i primi tre atti del Gabbiano, per sostituire il quarto con la ricostruzione/decostruzione dei primi tre, con l’allestimento cinematografico della prima parte. Ci sono quindi tre livelli testuali, Il gabbiano, La petite Lili e “La sparizione”, il film nel film che ripercorre la prima parte di La petite Lili a sua volta ricalcata sul testo del drammaturgo russo. E ci sono tre autori, Čechov, Claude Miller e Julien. Tre livelli anche simboleggiati dalle frequenti immagini con specchi nel film, alcuni doppi o tripli. Nel finale i tre livelli si ricongiungono un po’ come alla fine di L’ultimo metrò. La petite Lili ritorna al Gabbiano e alla sua ultima scena, il suicidio di Kostja che avviene fuori campo, segnalato dal rumore dello scoppio di pistola. Ma qui il rumore di pistola sorprende lo stesso Julien, mentre sta girando. Non avviene quindi né nel film né nel film nel film, ma come in un limbo teatrale. E Lili se ne va tra i prati finti del set con un posticcio sfondo in chroma key, sintesi finale di naturalismo e finzione, da set cinematografico o palcoscenico teatrale.

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