Swan Lake (2025) di Saodat Ismailova - Recensione

Una riflessione sul senso della storia e della memoria collettiva segna il nuovo lavoro della regista e artista uzbeka Saodat Ismailova dal titolo Swan Lake, che, in uno schermo diviso in due, snocciola immagini di cinema e non solo, prodotti nelle repubbliche caucasiche durante la perestrojka e nel periodo post-sovietico. La rappresentazione di un’epoca storica è nelle immagini che questa ha prodotto e consegnato ai posteri. Nel concorso Pesaro Nuovo Cinema della 62ª Mostra Internazionale del Nuovo Cinema.

Dove volano i pellicani

Un film uzbeko a due canali realizzato attraverso la selezione di frammenti da 44 film, metà dei quali usciti nell’arco dei dieci anni prima della caduta dell’Unione sovietica e l’altra metà nel decennio successivo. [sinossi]

La memoria post-sovietica e l’identità nazionale delle repubbliche dell’Asia Centrale originatesi dalla dissoluzione del regime di Mosca, un trauma, un evento epocale vissuto nella periferia dell’impero, sono ancora una volta al centro del lavoro della regista e artista uzbeka Saodat Ismailova, nel film dal titolo Swan Lake, presentato nel concorso Pesaro Nuovo Cinema della 62ª Mostra Internazionale del Nuovo Cinema. La regista e videoartista costruisce un’opera su due schermi accostati, dove scorrono frammenti di 44 film realizzati nelle repubbliche caucasiche, Uzbekistan, Kazakistan, Kirghizistan, Tagikistan, Turkmenistan, metà nei dieci anni prima del crollo dell’Unione Sovietica, l’altra metà nei dieci anni successivi. Un approccio che restituisce le immagini prodotte in quell’epoca chiave per le repubbliche nella periferia dell’impero. Le speranze per la perestrojka, evidentemente disilluse nell’epoca successiva. La dualità figurativa del film riflette le antinomie su cui si gioca, tra indipendenza e appartenenza a un sistema più ampio come stati satellite, etnia e cultura asiatiche e centralità moscovita, sistema socialista, anche riformato da Gorbačëv, e capitalismo. Il dualismo è incarnato anche nel titolo che richiama alla classica opera di danza di Čajkovskij, uno dei simboli della cultura russa, ed ex-sovietica. Un’opera che funziona sulla bipolarità tra il Cigno Bianco, Odette, e il Cigno Nero, Odile, ma anche un’opera che è storicamente stata allestita in due fondamentali versioni diverse, quella originale e quella sovietica modificata con lieto fine per aderire ai principi positivisti dell’ideologia di stato. La prima è tornata a essere allestita dopo il crollo dell’URSS, ma la seconda è ancora quella che è stata rappresentata e conosciuta in tutto il mondo, nonostante gli allestimenti più vicini alla concezione originale messi in scena da Nureyev dopo la sua fuga dall’URSS nel 1961.

Frammenti del classico balletto sono intercalati nel film in immagini televisive con i classici disturbi del segnale. Ismailova allude così a un’ulteriore funzione del classico balletto nell’immaginario. Nell’Unione Sovietica la televisione di Stato infatti trasmetteva spesso registrazioni di Il lago dei cigni durante momenti di crisi politica o di lutto nazionale. Accadde alla morte di leader quali Leonid Brežnev nel 1982, Jurij Andropov nel 1984, Konstantin Černenko nel 1985, e durante il colpo di stato del 1991 che sancì l’inizio della fine dell’URSS. Una funzione riempitiva, di distrazione di massa, il segnale implicito, televisivo, che qualcosa di grave stava accadendo dietro le quinte del potere. Altra figura dell’immaginario sovietico del film è quella dell’ipnotizzatore televisivo Anatolij Kašpirovskij di cui Ismailova propone alcune scene di ipnosi televisiva con il suo volto sdoppiato nei due schermi virati con cerchi concentrici colorati, quali un’aurea magica. La figura è alquanto singolare e simbolica nell’epoca della perestrojka, nell’ultima fase di vita dell’URSS. Si trattava di un guaritore a distanza. Nell’autunno del 1989 milioni di sovietici si sedettero davanti alla televisione per seguire le sue “sedute terapeutiche”. Kašpirovskij fissava la telecamera, parlava con voce calma e invitava gli spettatori a rilassarsi, sostenendo di poter alleviare dolori, curare disturbi e persino favorire guarigioni a distanza. Le sue trasmissioni ebbero ascolti abnormi. Arrivò perfino a collegarsi in diretta con pazienti sottoposti a operazione chirurgica, agendo con ipnosi a distanza a fini anestetici. La sua popolarità rifletteva evidentemente il crollo vertiginoso dei valori sovietici, il bisogno di credere a qualcos’altro anche con forme estreme di credulità, una sfiducia nelle istituzioni ufficiali. Se Il lago dei cigni era il balletto che appariva in TV durante le crisi del potere sovietico, Kašpirovskij era il volto che appariva sullo schermo per far cadere la popolazione in uno stato di trance, quando cercava di capire cosa stesse accadendo intorno a sé.

Gli spezzoni di film caucasici riproposti in Swan Lake mostrano scene in natura o in campagna, in bianco e nero, in una cinematografia che sembra guardare a Tarkovskij o ad altri classici sovietici. Ismailova non usa i due schermi con contrapposizione dialettica. Al contrario le immagini si completano o si sdoppiano, a volte passano da uno schermo all’altro. Verso la fine il flusso di immagini si colora, anche letteralmente, di angoscia. Un fuoco colorato compare nella bocca di una donna e poi immagini di fuoco. E alla fine stormi di pellicani a colori nel cielo. Le immagini raccolte dall’archivio da Saodat Ismailova rappresentano una costellazione di memorie, fantasmi e sopravvivenze che continuano ad abitare il presente delle repubbliche centroasiatiche anche a distanza della dissoluzione sovietica. Swan Lake si configura come un’indagine sulle immagini attraverso cui una società si racconta, si ricorda o dimentica.