La caduta degli dei (1969) - Recensione

Primo capitolo della Trilogia tedesca realizzata da Luchino Visconti fra il 1969 e il 1973, La caduta degli dei riflette sull’ascesa al potere del nazismo in Germania nel suo rapporto con l’alta borghesia industriale. Guerra di dominio fra potere politico e potere economico, mentre l’avvento del regime totalitario scoperchia abissi di psicopatologie e perversioni. Al crocevia fra Storia, il Thomas Mann di I Buddenbrook e il William Shakespeare di Macbeth, è il Visconti più esplosivo e scatenato, libero da qualsiasi freno inibitorio in ambito espressivo. Al Cinema Ritrovato 2026 di Bologna, edizione del quarantennale, per la retrospettiva «Addio del passato»: modernità di Luchino Visconti, dedicata ai 120 anni della nascita dell’autore e ai 50 anni della sua scomparsa.

Rubare il fuoco al Diavolo

Nella sera del 27 febbraio 1933, quando il Reichstag di Berlino è oggetto di un incendio doloso che si rivelerà decisivo per la svolta autoritaria di Adolf Hitler, la famiglia dei von Essenbeck, ricchi industriali dell’acciaio, si riunisce per festeggiare il compleanno del patriarca Joachim. Benché recalcitrante a scendere a patti con il nazismo, Joachim prende atto che per continuare a prosperare la famiglia deve fare affari con il nuovo potere politico in ascesa. Nomina perciò suo nipote Konstantin, influente membro delle SA, come nuovo vicepresidente al posto di Herbert, palesemente ostile a Hitler. Alla cena partecipa anche Friedrich Bruckmann, dirigente dell’azienda di famiglia, amante di Sophie, vedova di un von Essenbeck. Con il sostegno del nuovo regime Friedrich è intenzionato a entrare in famiglia sposando Sophie, per prendere a sua volta il dominio delle acciaierie. Nella notte Joachim viene ucciso, e strumentalmente Herbert è accusato dell’omicidio. Intanto Martin, figlio di Sophie, succube della madre e da lei manipolato, pare disinteressato agli affari di famiglia, ma nasconde in sé perversioni criminali. [sinossi]

Dopo aver affrontato varie forme di transizione storico-culturale e molteplici dissolvimenti di strutture socio-antropologiche in epoche e aree geografiche diverse, Luchino Visconti si apprestò con La caduta degli dei (1969) a dedicarsi alla più drammatica delle trasformazioni europee di tutto il Novecento (e una delle più tragiche nell’intera storia dell’uomo), peraltro ancora piuttosto recente e vivida nella memoria all’altezza cronologica della realizzazione del film: l’ascesa del nazismo in Germania, che nel volgere di pochi anni avrebbe trascinato l’Europa e il mondo intero in una catastrofe senza eguali. Sempre interessato a indagare i legami fra pubblico e privato, individuando in particolare nella cellula sociale della famiglia la prima struttura plasmante per l’essere umano e la sineddoche, anche, di dinamiche collettive, Visconti avvolse il suo decimo, ambiziosissimo lungometraggio di colte ispirazioni e ascendenze: il Thomas Mann di I Buddenbrook e il William Shakespeare di Macbeth, amalgamati in un soggetto inedito in cui aberrante sete di potere e disgregazione familiare si abbracciano all’ombra del nazismo nella Germania del 1933. Per evitare guai, Visconti e i suoi sceneggiatori dovettero pure firmare una dichiarazione in cui si escludeva nei personaggi del film qualsiasi riferimento alla famiglia Krupp. Dopo i pescatori di Aci Trezza (La terra trema, 1948), dopo i Parondi venuti dalla Lucania (Rocco e i suoi fratelli, 1960) e dopo la famiglia aristocratica della Sicilia risorgimentale (Il Gattopardo, 1963) è infatti adesso il turno di un ulteriore nucleo familiare, stavolta appartenente all’alta borghesia tedesca, una facoltosa casata di industriali dell’acciaio che, alla vigilia dell’incendio del Reichstag, si trova a dover prendere decisioni importanti riguardo al nuovo quadro politico emergente in Germania. Da perfetti industriali alto-borghesi, i von Essenbeck hanno saputo tenersi in equilibrata distanza dal potere politico del Paese – o meglio, per poter continuare a prosperare hanno tenuto buoni rapporti con tutti i vari governi che si sono succeduti in Germania. L’imminente svolta autoritaria del nazismo al potere li pone però stavolta davanti a quesiti corposi: si deve dunque proseguire nell’accordo fra politica ed economia anche di fronte alla figura di Adolf Hitler? Scaltri affaristi interessati a nient’altro che i propri guadagni, i familiari si ritrovano grosso modo tutti concordi, con qualche sparuta eccezione che riguarda pure Joachim, anziano capofamiglia, deciso a riassegnare cariche importanti in azienda per compiacere il nuovo potere ma a fronte comunque di qualche sincero scrupolo morale e qualche tormentosa perplessità.

Nell’intreccio fin troppo allegorico fra pubblico e privato, Visconti sceglie di aprire il racconto con la lunga serata di festeggiamenti per Joachim collocandola proprio nella notte del 27 febbraio 1933, quando l’incendio del Reichstag apre l’effettiva svolta autoritaria di Hitler in Germania. In qualche modo, tale svolta trova un suo immediato controcanto privato nell’uccisione di Joachim, funzionale a una presa di potere interna al nucleo familiare. Benché si fregino del titolo di baroni, a differenza degli aristocratici travolti dal Risorgimento in Senso (1954) e Il Gattopardo i von Essenbeck non hanno alcuna ascendenza nobiliare; sono puri ed effettivi capitalisti, che hanno accumulato fortune e denari soltanto grazie alla loro arrembante attività industriale. Se dunque in altre opere Visconti affronta l’ibridarsi di aristocrazia e borghesia in funzione di un nuovo ordine politico, di contro La caduta degli dei vede spostarsi la contaminazione e il conflitto direttamente fra potere politico e capitalismo borghese. I von Essenbeck sono ben consapevoli che per il potere politico, specie se caratterizzato da aggressività e idee belligeranti come quello hitleriano, l’industria dell’acciaio e delle armi ricopre un’importanza fondamentale. Per cui, affondati in un antro oscuro di cupidigia e tare psicopatologiche, i von Essenbeck si convincono di poter dominare la belva nazista poiché essa ha troppo bisogno di loro e della loro attività imprenditoriale. È una convinzione che anima in particolare alcuni dei congiunti di Joachim: Sophie, vedova dell’unico figlio di Joachim, elegante arpia di inusitata crudeltà e determinazione, e il suo amante Friedrich Bruckmann, dirigente delle acciaierie di famiglia. La mésalliance non è stavolta fra aristocratici e borghesi, ma è tutta interna ai von Essenbeck fra ricchi proprietari e modesti dipendenti. Se infatti i von Essenbeck non sono nobili, d’altra parte occupano il ruolo di inarrivabili aristocratici moderni agli occhi dell’ambizioso Friedrich, che da assunto a libro paga vuol trasformarsi in padrone. Dopo la morte violenta di Joachim si apre dunque un lungo corteggiamento fra i von Essenbeck e il nuovo potere nazista, riassunto perlopiù nella figura di Aschenbach. Sulle prime sembra un confronto alla pari, basato su un puro e semplice compromesso fra potere politico e potere economico, uniti da interessi comuni. Ma secondo la lettura di Visconti il potere nazista non fa altro che innescare silenziosamente, per passi progressivi e strategie poco vistose, l’autodistruzione di un’intera classe sociale. O meglio, l’autodistruzione di una precisa generazione appartenente all’alta borghesia. Come accade nei confronti delle SA, sterminate su ordine di Hitler durante la notte dei lunghi coltelli una volta esaurita la loro utilità storica alla causa nazista, così avviene nei confronti della borghesia industriale, che pretende di avere ancora un ruolo, di continuare a nutrire ambizioni economiche e al contempo di dettare pure qualche legge al potere politico. Il nazismo ha avuto bisogno di loro per salire al potere, accompagnato dal sostegno di influenti e facoltosi nuclei familiari, detentori del controllo finanziario del paese. Ma una volta acquisita la fisionomia di un regime totalitario, il nazismo non ha più bisogno di esseri umani in qualche modo pensanti e animati da ambizioni personali. Ha bisogno, semmai, di giovani e spietati gusci vuoti, privi di forza e autodeterminazione, pronti a obbedire ciecamente a un’idea superiore e sovraindividuale. Giovani violenti, perversi e psicopatologici, la cui indole deviata possa essere convogliata a vantaggio del regime. È il profilo in tutto rispondente a Martin, succube della madre, tormentato da perversioni criminali, che soltanto nascondendosi nei ranghi ordinati del nazismo può trovare una sorta di risposta istituzionalizzata alla propria natura depravata.

L’ascesa del nazismo innesca insomma l’implosione/esplosione delle pulsioni più distruttive, e la guerra all’ultimo sangue all’interno della famiglia von Essenbeck è tutta all’insegna dell’oscurità più definitiva. Un universo concentrazionario, chiuso su se stesso in eleganti e angoscianti interni (nettamente prevalenti sull’utilizzo degli esterni), nel quale è significativamente ridotta ai minimi termini la presenza di comparse in scena. Vi è spazio soltanto per le pur numerose figure dei protagonisti, invischiati in conflitti sempre all’insegna della crudeltà più viscerale. D’altra parte, come già avveniva in Senso, pure in La caduta degli dei si moltiplicano gli specchi in scena. Ma stavolta l’autoreferenzialità di un’intera sfera sociale va incontro a un upgrade rispetto ai melanconici sgomenti della contessa Livia Serpieri. Stavolta a rimirarsi nelle superfici riflettenti è una famiglia di ricchi industriali che punta a conservare il proprio benessere chiudendosi nevroticamente e psicopatologicamente fra le quattro mura della propria augusta magione, e sbranandosi a vicenda nel tentativo di perpetuare un’egemonia economica e culturale che i nuovi tempi si appresteranno a spazzare via. Credono di poter dominare il nazismo. Sarà il nazismo a dominare loro, fino al loro definitivo annientamento. A differenza delle ampie aperture vedutistiche di Senso e Il Gattopardo in atmosfera kolossal, in La caduta degli dei Visconti sceglie una messinscena fortemente concentrata nell’uso degli interni, sia pure raffigurati tramite una scala di campi e piani piuttosto mutevole. Soltanto l’estesa sequenza della notte dei lunghi coltelli conserva qualche traccia di grandeur espressiva, ma intesa in tutt’altro senso rispetto alle ariose immagini pittoriche di altre opere viscontiane. Non si tratta infatti di una sequenza dal tradizionale gusto figurativo, né tantomeno appoggiata a inquadrature di ampio respiro. È una sequenza molto lunga, ma non è grandiosa. In certo qual modo, anzi, Visconti sembra rivalorizzare l’esperienza del neorealismo in modi e tempi decisamente inaspettati. È l’unica sequenza del film che pullula di comparse, ed è l’unico brano in cui i fitti dialoghi, i canti e le bisbocce sono colti nel loro disordine del qui e ora, come rumore indistinto, chiassoso e ininfluente ai fini del racconto orizzontale. Una sorta di presa diretta condotta nell’artefatta improvvisazione del set, un’imitazione del cinéma-vérité ricollocata nei costumi e nei colori di un mondo decadente e di una regia in realtà controllatissima.

Per il resto, La caduta degli dei propone lunghe sequenze in interni girate con frequenti zoom e arricchite di fastosi contributi – costumi e scenografie, ça va sans dire. È anche un balletto tetro e macabro, che scientemente adotta spesso i toni di un funereo grottesco – Ingrid Thulin sul finale ridotta a un mascherone inanimato, il ricorrente commento musicale a opera di Maurice Jarre che qua e là lascia affiorare i ritmi di una marcetta beffarda e ridicola. Nell’intera filmografia di Visconti La caduta degli dei è sicuramente l’opera più esplosiva e scatenata, libera, nel bene e nel male, da qualsiasi freno inibitorio. Siamo nel 1969, la censura italiana è ancora pesante ma l’aria culturale dei tempi è un po’ cambiata. Si tenta di concedersi provocazioni espressive con maggiore spregiudicatezza, prima che la censura intervenga a dire la sua (e già a suo tempo Rocco e i suoi fratelli ebbe numerosi problemi). In tal senso La caduta degli dei si delinea per una deflagrazione di interdetti e sottintesi. Nulla è lasciato all’allusione, all’ellissi o al linguaggio sfumato – si dà una parziale evidenza visiva pure al rapporto incestuoso fra Sophie e Martin, sia pure con qualche perifrasi. È un Visconti incontenibile, che sembra voler aderire qua e là pure al grottesco più inacidito e più lugubre. Com’è ben noto, il film aprirà un filone, sia sul versante autoriale (Il portiere di notte, Liliana Cavani, 1974; Salon Kitty, Tinto Brass, 1976), sia nel massiccio sfruttamento commerciale di cinema bis – tutti i prodotti afferenti al nazi-erotico. La caduta degli dei è anche il primo capitolo della Trilogia tedesca viscontiana, che si arricchirà di Morte a Venezia (1971) e Ludwig (1973). Come sempre, assoluti culturali e lettura della Storia si accompagnano nel cinema di Visconti a un grande senso per lo spettacolo.