Les Regrets (2009) di Cédric Kahn - Recensione

Con Les Regrets, sua settima regia di lungometraggio, il francese Cédric Kahn cerca di avvicinarsi al cinema dei padri, soprattutto François Truffaut ma anche Claude Chabrol e Claude Lelouche; il confronto, nonostante il volenteroso approccio di Kahn, è ovviamente impari. In concorso al Festival di Roma.

Chi ama l’amore

Mathieu torna nel suo paese natale per stare vicino alla madre ammalata e lì reicontra Maya, il suo primo amore. Il tempo non ha cancellato la passione tra i due e, nonostante siano entrambi sposati, iniziano a frequentarsi. Amour fou, con tanta follia e contemporanea distrazione. [sinossi]

Lo scrittore fantasy Michael Moorcock (noto per gli appassionati del genere per aver scritto la saga di Elric il negromante) all’accusa della critica di aver scelto personaggi arcinoti e trame già percorse, rispose in modo semplice che ogni anno esce l’ennesimo romanzo in cui un uomo sposato si innamora di un’altra donna, magari la sua segretaria, e non sa se lasciare moglie e figli, e che tuttavia l’importante è il modo in cui si racconta, non quello che si racconta. Banalità o verità disarmante che sia, questo preambolo calza a pennello pensando a cosa tratta Les Regrets, film diretto da Cédric Kahn in concorso al Festival di Roma. Da una parte c’è tutto ciò che ci si aspetta da un certo cinema francese, tant’è che la stessa sinossi ufficiale parla di amour fou, termine capace di allontanare preventivamente una buona fetta di pubblico dalla visione. Discorso più che superstizioso, che talvolta fa confondere ai meno informati certo cinema medio con quello d’autore. Kahn prende sicuramente qualcosa dai “padri”: Truffaut in particolare (la trama somiglia molto, e ancor più l’amante femminile che lì era l’eccezionale Fanny Ardant, a La signora della porta accanto), ma anche Chabrol e Lelouche. Cerca comunque di metterci del suo per sfuggire a una serialità di situazioni e significati, e di stile (parliamo dunque del famigerato “come”) che spesso amiamo far rientrare nella definizione di cinema medio. Una fotografia fredda e molto realistica, insieme a una certa vicinanza della camera ai volti denotano una scelta netta e definita dell’autore di Luci nella notte, che aiutano a entrare in un’atmosfera cupa, di tragedia difficilmente filmabile, come nella descrizione della morte della madre del protagonista, il quale rimane quasi sempre impassibile di fronte a tubi e macchinari per la respirazione artificiale.

Ma ciò è anche un rischio perché quando dovrebbe arrivare il dramma più leggero, ovvero l’incontro tra i due vecchi amanti dagli approcci incerti (a quindici anni di distanza e oramai entrambi sposati) ci portiamo dietro il fardello di una rigidità dolorosa di sguardi e parole. Di sicuro ciò non è incoerente col personaggio di lui, almeno inizialmente, ma finisce per stonare a lungo andare. Perché le situazioni che vengono a crearsi poi ce li mostrano molto più fanciulleschi di come sembrano, e come diceva Jacques Breil ne La canzone dei vecchi amanti “c’è voluto del talento per riuscire a invecchiare senza diventare adulti”. Questa immaturità rischia di traslarsi dagli attori alla regia che sembra soffrire di quel particolare morbo che potremmo definire “muccinismo”, ovvero l’incapacità di distinguere tra tragico e ridicolo nel sottolineare con forza lo strazio di un bacio negato o rubato e le crisi dopo i frequenti rapporti sessuali, rispetto alla morte di un caro o alla prospettiva di abbandonare una famiglia con figli. L’alibi dell’ossessione che tutto ottenebra giustifica in parte i personaggi, ma non i vuoti di sceneggiatura: per esempio perdiamo per strada la famiglia di lui, come anche altri personaggi che scompaiono troppo rapidamente. A quel punto giocando il tutto sulla storia dei due il film inevitabilmente ristagna, perché manca l’intrigo data l’ovvietà delle situazioni, ma manca anche la profondità psicologica per poter provare una seppur minima empatia con i personaggi. La Bruni Tedeschi ci mette del suo per avvinghiare Les Regrets a facili stereotipi, per cui la pena d’amore per lei si manifesta con una sorta di orgasmo fulminante ogni volta che Yvan Attal (molto convincente invece nella sua infantile follia d’amore) le sfiora il viso con le mani; è la sua una ultrasensibilità d’animo che sembra un po’ troppo nelle sue corde, almeno ripercorrendo rapidamente le precedenti interpretazioni.

Nello stesso ambito è anche la predominanza del sesso sui dialoghi, ennesimo segno di un manierismo che fa leva sulla fisicità, il linguaggio del corpo contrapposto a inutili parole: un maledettismo che però rimane ampiamente fine a sé stesso. Solo nella parte finale, quando Kahn lascia andare definitivamente i propositi d’autore e libera la follia in modo divertito, veniamo sorpresi da situazioni inverosimili che diventano scene d’azione con inseguimenti improbabili, come nel caso del marito della Bruni Tedeschi che, modello Leatherface, rincorre incredibilmente con una motosega l’adultero Attal; una scena che stride in modo esilarante rispetto al resto, e che comunque risveglia il film. Proprio questi momenti ci ricordano il Kahn migliore, quello di Roberto Succo, in cui appunto la glacialità della messa in scena e i dialoghi scarni, uniti a una certa verve nelle sequenze puramente d’azione, metteva in secondo piano propositi dimostrativi e di contenuto più ambizioso. Una via quella del thriller (non canonico peraltro, visto la simpatia di Kahn più per il cinema nazionale che d’oltreoceano ) che crediamo sia la migliore affrontata finora dall’eclettico regista.