Il rosso segno di Bava
A cento anni dalla nascita di Mario Bava, un omaggio doveroso a uno dei grandi maestri del cinema italiano, riconosciuto come tale solo dopo la sua morte e forse tuttora poco compreso.
Nel 1947 Gianna Maria Canale fu Miss Calabria e vice Miss Italia, alle spalle di Lucia Bosè ma davanti in graduatoria a Gina Lollobrigida; dal palco di Stresa l’approdo al mondo del cinema fu inevitabile, e il sodalizio non solo artistico con Riccardo Freda la lanciò tra le grandi dive dell’epoca, in una nazione ancora alle prese con i postumi della guerra e dell’occupazione nazista. Il cavaliere misterioso, Guarany, O Caçula do Barulho, Il figlio di D’Artagnan, Il conte Ugolino, La vendetta di Aquila Nera, Vedi Napoli e poi muori, Il tradimento, La leggenda del Piave, Spartaco, Teodora, imperatrice di Bisanzio, i film che la Canale porta a termine per la regia del compagno, undici in appena sei anni (nel mezzo lavora tra gli altri anche per Carlo Ludovico Bragaglia, Guido Brignone, Anton Giulio Majano e Giorgio Bianchi): ma è solo grazie al dodicesimo film che la Canale entrerà a pieno e definitivo diritto nella storia del cinema italiano, e per di più per merito di un invecchiamento…
La sequenza del deperimento senza stacchi del personaggio di Giselle du Grand ne I vampiri, accreditato tuttora come primo esempio di film dell’orrore in Italia, ha da subito marcato a fuoco il genere nostrano, sottolineando la capacità di sopperire a un’evidente mancanza di mezzi produttivi attraverso l’ingegno: per quanto possa apparire superficiale o semplicistico, non si macchia d’eresia tracciare una linea continua che leghi il geniale gioco di luci sul rosso e sul blu architettato dal direttore della fotografia Mario Bava per evidenziare le rughe che solcano il volto della bella attrice con altri effetti speciali del cinema italiano dedito al genere, partendo proprio dagli esperimenti di Bava (la trippa con cui viene modellata la creatura che dà il titolo a Caltiki, il mostro infernale, diretto sempre da Freda nel 1959; i giochi ottici su cui costruirà buona parte della propria poetica espressiva) per arrivare ai granelli di caffè macinato che sullo schermo appaiono come un infinito sciame intento a prendere di mira il collegio in cui studia la giovane protagonista di Phenomena di Dario Argento.
Non è facile affrontare i cento anni dalla nascita di Mario Bava senza incorrere in facili ripetizioni, schemi usurati, letture oramai consunte di opere che anche oggi, nonostante tutto, vengono presentate come “incomprese”. Ma è davvero incompreso nel 2014 il cinema di Mario Bava? Ha ancora senso rifugiarsi nell’adagio critico che lo vorrebbe etichettare come l’ennesima prova del fatto che “nemo propheta in patria”? Per lui dopotutto si sono smossi in critiche entusiaste Martin Scorsese, Joe Dante, Quentin Tarantino, Tim Burton; la Cineteca Nazionale ha preparato una retrospettiva/omaggio per ricordare il suo cinema in autunno, anticipato in aprile dal Festival di Lecce; il capitolino Fantafestival gli ha dedicato il premio al regista italiano più promettente. L’11 di agosto ricorreranno i cinquantaquattro anni dalla prima proiezione pubblica de La maschera del demonio, il film con cui esordì alla regia, eppure spesso il nome di Bava viene inserito tra i dimenticati.
La verità è che non è un dimenticato, Mario Bava, categoria alla quale si dovrebbero riferire altri nomi dell’epoca, come Paolo Heusch, Brunello Rondi, Pietro Francisci, Mario Caiano, o immediatamente successivi come Aldo Lado e Corrado Farina, nei giorni scorsi omaggiati dal Premio Amidei ma fin troppo presto abbandonati al loro destino da produttori e critici (eppure La corta notte delle bambole di vetro e Hanno cambiato faccia rimangono due dei più brillanti esempi di messa in scena dell’orrore non solo per quel che concerne il cinema italiano). Bava non è un dimenticato, ma è più vivo che mai il rischio che rimanga incompreso anche oggi, quando i suoi film non devono essere più cercati con febbrile impazienza sui banchi dei mercatini, magari accontentandosi di copie rabberciate, mutilate, quasi invisibili per via dei disturbi video o audio.
Il riconoscimento istituzionale del suo cinema è senza dubbio ammirevole, ma l’impressione forte è che l’elevazione al livello degli altri mostri sacri della storia della Settima Arte in Italia equivalga a un vero e proprio omicidio: Bava ha tutti i diritti di essere posto al fianco dei vari maestri del cinema italiano – che non si fecero scrupolo di saccheggiarlo, quando necessario, come dimostra la “bambina con la palla” di Toby Dammit di Federico Fellini, copiata in ogni minimo particolare dal fantasma dell’infante che infesta il castello di Operazione paura – ma sarebbe un grave controsenso trasformare i suoi film in materia intoccabile, ponendoli dietro una teca protetta da un vetro rinforzato.
Come si potrebbero allora tentare di spiegare film come Le meraviglie di Aladino o I coltelli del vendicatore? Fino a che punto ci si potrebbe lambiccare il cervello per rintracciare frammenti d’auteur ne Le spie che vengono dal semifreddo? L’errore, grave, in cui ancora cade chi del cinema fa un’istituzione, qualcosa di racchiuso in regole, codici di comportamento, spazi ben codificati e recintati, è quello di ritenere che esistano due categorie ben distinte: da un lato l’autore, colui che riflette sul cinema grazie a una visione necessariamente superiore, spesso invisibile all’occhio non allenato, e dall’altro il semplice “regista”, che conosce il suo mestiere e lo mette in pratica con metodica precisione ma senza che da lui si possa pretendere molto più di questo.
Per fortuna il Cinema è organismo ben più complesso e difficile da sezionare, e vive e si riproduce nelle modalità più sfrenate, sfrontate e spesso incomprensibili. Ha davvero senso cercare di comprendere quanto e se Bava fu autore? Impegnati nel ricercare segni e simboli del suo cinema (il celeberrimo rimando sul movimento in Sei donne per l’assassino tra il cartello mosso dal vento nella prima inquadratura, e il telefono rosso su cui si concentra lo zoom nell’ultima sequenza del film), si perde in maniera inevitabile il gusto per la visione, errore imperdonabile nell’affrontare le fantasmagorie di Bava.
Se esiste un regista che ha fatto dell’immagine il culto a cui dedicarsi con devozione – ma senza mai dimenticare una corposa dose di autoironia dissacrante – quello è senza dubbio Mario Bava: spaziando dal gotico al thriller, dai prodromi di “giallo” al peplum, dall’action al western, Bava ha dissezionato lo sguardo dello spettatore, blandendolo con tinteggiature pop (i colori iperreali di Sei donne per l’assassino, la frenesia plasticata e volutamente beota di Diabolik) per poi aggredirlo alle spalle, cogliendolo immancabilmente di sorpresa.
Dalla perfezione estetica de La maschera del demonio, che riecheggia fughe espressioniste per scardinare le porte del morboso e del necrofilo, fino al nitore quasi adamantino de La venere d’Ille (co-diretto per la Rai con il figlio Lamberto, e parte della miniserie I giochi del diavolo) smentito da quei dettagli improvvisi sugli occhi e la bocca di Daria Nicolodi, Bava ha attraversato venti anni o poco meno di cinema italiano ridefinendone gli spazi per l’immaginario: i suoi film sono ambientati in universi impossibili eppure spaventosamente realistici, e perfino la Roma de La ragazza che sapeva troppo appare come un non-luogo, vertigine nella quale si perde il sogno/incubo/allucinazione della Nora Davis interpretata da Letícia Román. Per l’occhio pittorico di Bava non esiste linea di demarcazione che possa vantare la benché minima logica tra l’inferno di Ercole al centro della Terra, la casa presa di mira dal Wurdalak Gorka ne I tre volti della paura, l’automobile inchiodata nell’ingorgo di Cani arrabbiati, il pianeta sconosciuto di Terrore nello spazio e la villa sul lago in cui si sviluppa l’effetto domino di omicidi in Reazione a catena. Prima del pastiche post-moderno o della rilettura del genere, Bava si diverte a mescolare intenzioni, intuizioni, regole e abitudini, ed è forse per questo che la sua intera filmografia si traveste di una dimensione onirica, nella quale lo spettatore si aggira smarrito e ammaliato ogni volta, senza trovare da solo la via d’uscita.
Negli istanti più sublimi del suo cinema il sogno si fa non contraltare della realtà ma suo completamento, e viceversa. Una sospensione immateriale e stordente che nessun cineasta è stato in grado di eguagliare, eccezion fatta solo per il primo Dario Argento – fino a Opera incluso –, che ha però preferito sostare nei campi del thriller e dell’horror, senza abbandonarli mai. Quello di Bava non è quasi mai un cinema della narrazione, ma piuttosto dell’attrazione, del rapimento ottico, della perdizione dello sguardo: un cinema che spinge lo spettatore, anche il più refrattario, a gioire delle turpitudini cui si abbandonano i protagonisti dei film. Senza l’amore che Argento nutrirà per l’atto della mutilazione e dell’omicidio, Bava gioca con gli elementi della messa in scena come se stesse orchestrando una danza macabra – titolo del capolavoro più “baviano” di Antonio Margheriti – utilizzando spesso gli attori come fossero i manichini dell’atelier Christian attorno al quale si sviluppa la catena di delitti di Sei donne per l’assassino.
È sempre un eterno, sardonico gioco, quello condotto da Bava, e gli si mancherebbe di rispetto nel non riconoscerlo come tale: gli zoom impazziti di 5 bambole per la luna d’agosto, il picaresco incedere di Roy Colt e Winchester Jack, il grandangolo e il fuori fuoco che imperano ne Il rosso segno della follia, l’epica di quando in quando svilita con leggerezza e senza rimpianti de Gli invasori. Tutti esempi del gioco di Bava, il suo infinito schizzo di un mondo che è irrealizzabile al di fuori dell’immagine cinematografica. Approccio ludico che non va confuso con l’idea dello scherzo: la serietà non è mai, in mano agli artisti, nemica della ricreazione, del ludus.
Il 31 luglio 2014 Mario Bava avrebbe compiuto cento anni, ma forse per lui è stato meglio abbandonare questa ipotetica realtà quando ancora il declino del cinema italiano era ai principi. In questo modo gli è stato risparmiato il dolore dello svilimento, dell’abbandono e dello sbeffeggiamento a cui sono stati destinati Lucio Fulci, Antonio Margheriti e altri cantori di quello che viene spesso definito “cinema popolare”, senza comprendere il valore di un tale significato. Tra risorgenti, assassini mascherati, rapinatori, fantasmi, alieni, affascinanti canaglie, eroi e villain, Bava si è divertito a non farsi capire, dirottando di volta in volta sia gli esegeti che i detrattori: e ridendo, sovente, alle loro spalle. Dopotutto, intervistato nel 1971 dalla rivista “Horror”, affermò: “Ho il torto di accettare tutti i lavori che mi propongono; poi non so essere serio, mi viene sempre da scherzare e per i produttori un regista che scherza è inconcepibile. Ma sono nel cinema da troppo tempo… Conosco tutto e tutti, come potrei prendere sul serio quest’enorme, assurdo baraccone?”.
