Coffee and Cigarettes (2003) Jarmusch - Recensione

Coffee and Cigarettes mette insieme cortometraggi diretti da Jim Jarmusch tra il 1986 e il 2003; dialoghi di fronte a una tazza di caffé e con la sigaretta in bocca…

La sottile arte dell’inutile

Undici cortometraggi girati da Jim Jarmusch tra il 1986 e il 2003; dialoghi ironici ed esistenziali svolti ai tavolini di un bar, con un caffè nella tazzina e una sigaretta al lato della bocca… [sinossi]

Il cinema di Jim Jarmusch è diventato nel corso degli anni – dagli esordi new wave di Permanent Vacation alle riflessioni sulla nemesi tragica di Dead Man e Ghost Dog – un piccolo mondo a parte, impossibilitato ad acquisire un senso altro rispetto alla propria autodeterminazione. Un cinema che vive e si nutre di se stesso, dei propri ritmi, delle proprie regole interne. Coffee and Cigarettes acquista, in questa chiave di lettura, il ruolo di manifesto programmatico. Non a caso la sua struttura, un film in bianco e nero a episodi, attraversa l’intera filmografia del cineasta di Akron: il primo episodio risale al 1987 e vede protagonista Roberto Benigni, reduce dall’avventura Down By Law, mentre l’episodio in cui Steve Buscemi spiega ai due gemelli Joie e Cinqué Lee la sua teoria sulle contraddizioni della vita di Elvis Presley fu girato nel 1989, lo stesso anno in cui vide la luce Mystery Train.
E proprio come quest’ultimo, Coffee and Cigarettes appare fin dal suo incipit come una sorta di concept-album: ma se nel suo predecessore il tema su cui si dipanavano i vari episodi era quello del rapporto con il mito, identificato nella figura dell’impomatato cantante di Love Me Tender, qui il tema è quello dei rapporti umani e dell’interazione fra i personaggi. Questi rapporti fragili, spesso immotivati e senza alcuna possibilità di una reale evoluzione drammatica, sono indotti da elementi esterni, quali il fumo e il caffè.

Discorsi e situazioni da bar, dunque, puri e semplici istanti, nulla di più. Ma l’arte sulla quale fa forza il cinema di Jarmusch non ha in se nulla di bozzettistico: questi frammenti di dialoghi e di vita basano la loro forza e la loro coerenza soprattutto sull’uso reiterato di alcuni elementi stilistici, propri dell’intera esperienza dell’autore, come il bianco e nero e le dissolvenze. In questi undici episodi non sono previsti, e non potrebbe essere altrimenti, movimenti di macchina; bastano e avanzano i piani fissi, le inquadrature dall’alto, i primi piani. Un cinema in continua ricerca di una sinapsi che congiunga i frammenti, che li leghi, un cinema dunque basato sul contrasto: quello tra il bianco del fumo delle sigarette e il nero del caffè rappresenta quella spinta a cercare un rapporto umano in realtà irrealizzabile, perché il bianco resta bianco e il nero resta nero (come evocano i tavolini a scacchiera intorno ai quali si svolgono gli eventi del film), nonostante la frenetica – e a tratti spasmodica – spinta che i personaggi provano verso l’opposto. Un Roberto Benigni nevrotico che va dal dentista al posto di Steven Wright, l’incapacità di Cate Blanchett a gestire il rapporto con la cugina “povera” (sempre la Blanchett, in un doppio ruolo che si risolve anche come l’episodio meno riuscito del lotto), Alfred Molina che spera di trovare in Steve Coogan un cugino, il desiderio di Bill Murray di non essere riconosciuto. Tutte situazioni destinate al fallimento o, più semplicemente, alla non soluzione di un dramma.

E le riflessioni sulle invenzioni di Nikola Tesla (gli studi sui generatori di corrente alternata polifase, canali per l’emissione di corrente e dunque nati con lo scopo del contatto, dell’interazione) portano a un ulteriore fallimento, sia nello sketch fra Jack e Meg White – più conosciuti come White Stripes – sia nell’episodio conclusivo, elogio della stanchezza interpretato da Taylor Mead e da Bill Rice (ritornato sullo schermo dopo un’assenza quasi decennale).
Un film che si conclude, dopo aver mostrato la paranoia, la schizofrenia e la nevrosi in tutte le possibili sfaccettature, con una morte, senza comunque la pretesa di voler mettere la parola fine. Quella che Jarmusch conduce per poco più di un’ora e mezza è una rappresentazione molto ben riuscita – a tratti quasi unica – della sottile arte dell’inutile, dell’apparentemente superfluo; ed è proprio per questo che il frammento che può risultare più indigesto, quello che mostra Renée French alle prese con un cameriere assillante, è in realtà l’elemento fondamentale di questa opera cinematografica. In quei cinque minuti di stasi, nella reiterazione degli eventi e delle frasi, nella paralisi quasi congelante del quadro, c’è tutta l’essenza del cinema di Jim Jarmusch (in sé, sembra quasi di assistere a una versione ridotta ed estremizzata del geniale incipit di Dead Man) e c’è tutta la forza di un film che non va assolutamente visto come un collage di idee, bensì come un concept-album.

Perché Jarmusch, e non si scopre certo ora, è uno dei pochi registi capaci di girare film che sembrino partiture musicali; la dimostrazione, qui, è l’episodio che ruota intorno a due vecchie glorie della musica, Tom Waits (lui, a sua volta, uno dei pochi musicisti capaci di comporre opere che sembrino sceneggiature cinematografiche) e Iggy Pop. Una sorta di duetto dagli esiti esilaranti, con la coppia – entrambi sono habitué del cinema di Jarmusch – a scambiarsi democraticamente gli assoli e a seguire diligentemente la ritmica. Una rock band assai affiatata.