Intervista a Pino Donaggio

Gli studi al conservatorio, le canzoni sanremesi e non, l’incontro con il cinema e con Brian De Palma, per cui ha composto, ad oggi, ben 7 colonne sonore. In occasione del 35esimo Torino Film Festival, dove ha ricevuto il Premio Gran Torino, abbiamo incontrato il maestro Pino Donaggio, per parlare di musica e canzoni, dissonanze e nuove tecnologie.

La sua è stata una carriera piuttosto eclettica, prima il conservatorio, poi la canzone, poi le colonne sonore per il cinema, come è iniziato questo percorso?

Pino Donaggio: Ho iniziato con gli studi classici, ovvero il conservatorio, dove studiavo violino, poi sono stato scelto da Claudio Abbado e sono entrato nei Solisti Veneti e poi nei Solisti di Milano. A Milano già componevo qualche tema, ma ancora non pensavo di fare canzoni. Mio padre però aveva un’orchestrina, quindi sono cresciuto in mezzo alla musica, sentivo canzoni tutto il giorno, da quando sono nato.

Che tipo di musica prediligeva quando studiava al Conservatorio, studiavate anche la musica classica contemporanea?

Pino Donaggio: Sono partito da bravo veneziano con i classici, come Vivaldi, poi per il provino con Abbado suonai anche Brahms, quindi diciamo una musica forte, sentimentale. Si suonava poco la musica moderna al Conservatorio, per esempio Berio e Schönberg non si suonavano. Io conoscevo Luigi Nono perché era veneziano, anzi, abitava proprio di fronte alla casa di quella che poi è divenuta mia moglie. E naturalmente quando suonava andavo a sentirlo a La Fenice, dove tra l’altro ho anche cantato, perché da giovane ero nel coro delle voci bianche. Ma a quel tempo non suonavo la musica moderna, d’avanguardia, perché studiavo al Conservatorio e pensavo di fare il violino solista, cosa che si sposa poco con quel tipo di musica. Poi certo, quando ho fatto le colonne sonore, ho usato molto quel tipo di dissonanze.

Come è avvenuto il contatto con la canzone?

Pino Donaggio: Come ti dicevo, mio padre aveva questa orchestrina, che gli andava piuttosto bene, per un periodo ha avuto anche come cantante Sergio Endrigo, che allora faceva ancora il portiere al Danieli. Insomma, sono cresciuto studiando musica classica, ma ascoltando quasi sempre canzoni. Ma per spiegare come tutto è cominciato devo risalire a una gara di rock ‘n roll, in montagna, d’estate, devi sapere che io ero molto bravo a ballare il rock ‘n roll, avevo i capelli lunghi, come si usavano all’epoca, ero molto magro, insomma mi ritrovai a questa gara dove bisognava cantare e cantai Diana di Paul Anka e vidi che tutti applaudivano. E allora cominciai a scrivere qualche tema a poi chiesi a mio padre se potevo suonarlo con la sua orchestrina, lui mi fulminò con lo sguardo perché voleva che studiassi, ma poi mi lasciò fare e anche lì raccolsi applausi. Lui però diceva: “Ti applaudono perché sei mio figlio”. Poi mi decisi ad andare a Milano a presentare i miei pezzi, andai alla Curci, la casa discografica che aveva lanciato Domenico Modugno e lì mi volevano subito fare un contratto, ma ero minorenne quindi dovette venire mio padre a firmarlo, e allora si convinse che forse avevo davvero talento per le canzoni, anche perché aveva già visto molti tornare dagli incontri coi discografici a Milano con le pive nel sacco. Quindi ho fatto un primo disco, ma continuavo a studiare violino. Poi l’estate dopo ho scritto Come sinfonia, l’ha sentita Mina, le è piaciuta ed è entrata a Sanremo. Poi però Mina mi disse che aveva già altre due canzoni prima della mia, Io amo tu ami e poi Le mille bolle blu, e che doveva fare quelle, quindi parlò con Ezio Radaelli, che allora era l’organizzatore del festival, e lo convinse a prendermi, per cui partecipai al festival del 1961 con la mia canzone. Da lì poi tornare al Conservatorio è stato un disastro, perché avevo detto al mio insegnante che sarei tornato entro una settimana, invece tornai dopo un mese. Quindi lui non mi volle più in classe, aveva capito che io avevo preso un’altra strada.

E lei lo aveva capito di aver preso questa strada?

Pino Donaggio: Beh, sì. Perché già a Sanremo Come sinfonia era proprio esplosa e in strada sentivo che tutti la cantavano. Quindi pensai che forse era questo il mio futuro e che non avrei più aspettato per una carriera da violino solista che magari non sarebbe mai arrivata. E così poi feci altri Sanremo, ho cantato canzoni per vent’anni.

Come componeva i nuovi brani, la casa discografica le suggeriva delle scelte, le proponeva degli interpreti?

Pino Donaggio: No, ero là col pianoforte e componevo i temi in totale autonomia, le canzoni nascevano da sé. La casa discografica non mi imponeva nulla, oramai ero un cantautore, perché ero io che avevo fatto successo con il mio brano. Poi dopo quattro anni ho scritto Io che non vivo, e ricordo che il mio editore non era pienamente soddisfatto, allora la limai un po’ ma per me era perfetta, e infatti avevo ragione, è diventata il mio maggior successo. Andai a Sanremo a presentarla, nel 1965. Allora c’era questa cosa delle due versioni delle canzoni, per cui degli artisti stranieri cantavano la tua canzone in italiano, anche un po’ male in italiano a dire il vero. Comunque la prima sera, poi è stata eliminata, c’era Dusty Springfield che sentì la mia canzone, comprò il disco e tornata a Londra si fece riscrivere un testo, molto diverso dal mio: “You don’t have to say you love me”. Un giorno mi chiamarono all’edizione musicale e mi fecero vedere una pubblicità di due pagine su Billboards dove c’era questa canzone e si diceva che aveva venduto oltre un milione di copie in una settimana e mi dissero “Questa è Io che non vivo”. Restai senza parole. E ancora di più quando mi comunicarono che voleva farla anche Elvis, che tra l’altro imitavo anch’io quando cantavo con l’orchestra di mio padre, rifacevo le sue canzoni con un inglese maccheronico.

A quale cantante straniero era invece abbinato in quell’edizione sanremese?

Pino Donaggio: A Jody Miller, che era bravissima in inglese, ma in italiano aveva una voce troppo impostata, molto lirica, e pensai subito: “Vabbè, anche quest’anno non lo vinco il festival”. Però la fortuna è stata un’altra, ovvero il successo di Io che non vivo.

E come avvenne l’esordio nel cinema nel ’73 con la colonna sonora di A Venezia un dicembre rosso shocking?

Pino Donaggio: Un po’ per caso, come è successo spesso nella mia vita. Ero in vaporetto a Venezia, tornavo da una serata, erano le 6 del mattino e dalla riva del canale mi vide passare Ugo Mariotti, un produttore che in quel momento lavorava a una produzione inglese che stavano girando lì. Mi vide e dopo poche ore mi chiamò per questo film che, mi disse, parlava di parapsicologia e c’era Julie Christie, cosa che mi sembrò incredibile. Mi presentò il regista, Nicolas Roeg, – io non parlavo una parola di inglese, quindi tradusse tutto Mariotti – e lui mi spiegò l’idea che aveva per le musiche del film. Composi subito tre temi, uno è quello dell’inizio quando c’è la bambina che corre e si sente quel piano suonato male, come da una mano infantile, infatti ero io a suonarlo, ché non ho molta dimestichezza con il pianoforte. Poi scrissi anche il tema di quando loro fanno l’amore, una scena molto suggestiva, con quel montaggio un po’ strano. Poi avevo fatto anche delle musiche con la voce, un po’ inquietanti. Quando la produzione tornò a Londra, il produttore inglese in realtà non mi voleva perché non sapeva chi fossi. Ma il vero produttore era americano e fu lui a decidere, non gli importava che fosse il mio esordio nel cinema, disse: “Se suona così, che problema c’è?”. Poi queste musiche sono state dichiarate migliore colonna sonora dell’anno su Film&Film.

E poi c’è stato l’incontro con Brian De Palma, come è avvenuto?

Pino Donaggio: Era morto Bernard Hermann, mentre stava finendo le musiche per Taxi Driver di Martin Scorsese, che tra l’altro era molto amico di De Palma. Brian non voleva i soliti musicisti hollywoodiani per il suo nuovo film, Carrie – Lo sguardo di satana (1976) e parlando con un amico, questi gli fece ascoltare un mio disco e sentì che avevo un modo di usare gli archi simile a Hermann perché, come scoprii tempo dopo, anche Hermann era un violinista. Infatti il modo di suonare e anche di scrivere musica di un violinista è diverso da quello di chi compone e suona il piano, che di solito cerca gli accordi, mentre il violinista cerca spesso dei temi in primo piano. Quindi De Palma mi chiamò, mi fece vedere Carrie e mi disse che cosa voleva. Per fortuna il suo montatore, Paul Hirsh, che poi vinse l’Oscar per Star Wars, parlava perfettamente italiano, quindi fu semplice comunicare. Io tornai in Italia e mi misi a scrivere. Lui la musica poi la sentì solo in sala di incisione. Per Carrie poi, Brian pensava di far fare la canzone contenuta nel film a qualcun altro perché non sapeva dei miei trascorsi con la canzone, d’altronde Hermann non ne scriveva, e allora gli dissi che quel brano che sicuramente conosceva nella versione inglese “You don’t have to say you love me” era mia, e mi lasciò fare la canzone e ne feci poi anche altre per i suoi film.

Come si svolgeva il suo lavoro allora?

Pino Donaggio: Funzionava così, io scrivevo le musiche, poi telefonavo al regista e dicevo: mi servono 12 violini, 8 celli, 6 viole, i fiati, etc e lui mi faceva trovare tutto. Non dirigevo io perché dirigeva Natale Massara che aveva studiato al conservatorio con me e proveniva inoltre da una lunga esperienza con il clan di Celentano, dove suonava il sax. Quindi la musica si sentiva solo al momento di registrarla e ho lavorato sempre così con De Palma, tranne per Passion e per Domino, il suo nuovo film. Comunque poi, dopo l’ascolto, capitava di dover fare delle modifiche, ma in linea generale erano sufficienti le indicazioni che il regista mi dava nei primi colloqui, che potevano essere anche molto dettagliate. Solo Lucio Fulci ricordo che mi disse “So che sei bravo, vabbè fai te”. E così per Black Cat (1981) ho fatto tutto da solo, ho dovuto trovare io i punti musica. I punti musica si chiamano “M” e inizi a segnarli dal primo rullo, fai “M1”, “M2” etc. Per Domino per esempio ho 36 M, ovvero 36 punti musica, per un totale di 56 minuti. Con De Palma sono abituato a fare molta musica, perché nei suoi film non parlano molto, è la musica che emerge e diventa protagonista, cosa che è stata la mia fortuna.

Certo la scena del museo di Vestito per uccidere non esisterebbe senza la musica…

Pino Donaggio: Sì, è vero, e credo anche che sia il più bel pezzo che ho fatto. Nelle università studiano quella scena per via del rapporto tra immagine e musica.

Come ha lavorato a quel brano, aveva già visto la scena?

Pino Donaggio: Sì io avevo la scena, lui mi lasciava il film, io mi portavo tutti i rulli in Italia. Poi dovevo andare a Milano, perché a Venezia non c’erano moviole. Quindi prendevo appunti, mi segnavo i cambi che volevo fare, poi tornavo a casa e scrivevo la musica. Comunque, tornando alla colonna sonora di Vestito per uccidere ho scoperto che in America la trasmettono ancora alla radio, come musica classica.

Rispetto ad oggi, in passato le colonne sonore vendevano bene, è così?

Pino Donaggio: Beh vendevano soprattutto quelle che contenevano canzoni, a parte rare occasioni come il tema de Il dottor Zivago. Pensa che la colonna sonora di Ghost vendette milioni di copie solo perché conteneva una vecchia canzone, Unchained Melody. In ogni caso c’è sempre una nicchia di appassionati, per esempio l’ultima colonna sonora che ho fatto, quella per Dove non ho mai abitato di Paolo Franchi ora è stata stampata in CD da un’etichetta spagnola, la Quartet, oggi minimo si parte da 1000 copie, poi si vede. Comunque la colonna sonora di Vestito per uccidere vendette 500 mila copie nel mondo, quindi ancora si vendeva parecchio allora, considerando poi che conteneva dei brani non di facile ascolto.

Tornando ai suoi lavori per De Palma, ho notato che in Blow-Out, un film tra l’altro tutto costruito attorno al rapporto tra immagine e suono, usa delle sonorità molto varie, come ha lavorato a quella colonna sonora?

Pino Donaggio: Per Blow-Out ho fatto diversi temi, piuttosto vari. Un po’ perché c’erano queste scene in cui John Travolta camminava in città e lì pensai di mettere dei brani un po’ funky, il resto però è orchestrale, tranne l’inizio dove c’è il film nel film e Brian mi chiese di fare un pezzo disco. Anche per Omicidio a luci rosse ho spaziato molto, ricordo che usai il sintetizzatore sul suono delle onde del mare, per la scena della spiaggia, quando il protagonista insegue l’indiano, quel momento, con quei bassi forti. Quel pezzo lì ricordo che lo dovetti rifare a Los Angeles, perché l’originale che avevo registrato era troppo veloce e quindi sembrava che Brian avesse girato male la scena. Allora mi venne l’idea di usare questo synth con l’onda, poi dopo interveniva l’orchestra, nella scena in cui lui entra nel tunnel e ha un attacco di claustrofobia. In ogni caso capitava di rado che dovessi cambiare qualcosa nei lavori con De Palma, ma ricordo che accadde anche per Carrie. Quando c’è la scena dell’uccisione della madre e i coltelli partono contro di lei, lì io avevo messo un movimento con delle viole, ma Brian mi chiese di rafforzare quel movimento e allora misi dei contrabbassi, così era più aggressivo e prendeva di più il pubblico, anche a un livello di vibrazioni, perché c’erano i bassi.

Come è andata invece con il nuovo film di Brian De Palma, attualmente in lavorazione, Domino? Le riprese sono terminate?

Pino Donaggio: Sì, sono andato a Copenaghen dove lui ha girato una scena e ho visto già tutto il film, tranne una sequenza che hanno girato dopo in Sardegna. È un thriller, parla di una coppia di poliziotti, uno dei due viene ucciso e l’altro si mette sulle tracce degli assassini. Il film tocca varie location europee e finisce in Spagna. Dunque ci sono anche differenti sonorità, compresi dei brani un po’ mediorientali, perché si parla dell’ISIS, del terrorismo. La base comunque è orchestrale, a parte queste sonorità arabeggianti.

Anche in Passion ha utilizzato sonorità prevalentemente orchestrali, è così?

Pino Donaggio: Sì è così, e poi c’è il balletto con la musica di Debussy, L’après-midi d’un faune.

Qual è la principale differenza che riscontra tra come si lavorava in passato e come si lavora oggi?

Pino Donaggio: La differenza principale è che non si scrive più, si suona e si registra tutto sul computer. E poi prima scrivevi, ma l’arrangiamento ce l’avevi in testa, lo scoprivi quando registravi con l’orchestra. Adesso invece puoi sentirlo tutto prima e anche il regista. E poi si va a registrare con l’orchestra.

E le capita mai di lavorare con la temporary Music, ovvero le mandano il film montato con musiche già esistenti?

Pino Donaggio: Sì, purtroppo, a me non piace perché sei condizionato nel tuo lavoro. Ricordo per esempio che quando stavo lavorando a La partita per Carlo Vanzina, lui aveva montato su una scena un brano in 5/4 e allora io ero condizionato a seguire quel ritmo, altrimenti poi la mia musica non era più in sync con la scena. Certo, poi la musica che componi è diversa dalla “temp music” che il regista ha messo sulla scena, ma in ogni caso non può variare nel ritmo, quindi sei limitato. Ricordo che De Palma ha usato la temporary music per Doppia personalità, ci aveva messo quella di Vestito per uccidere. Nessuno mi ha detto niente, ma sapevo che sotto era rimasto qualcosa di quella colonna sonora, comunque per lo meno se ho imitato, ho imitato me stesso.

A volte si sente quando è stata usata la temporary music, soprattutto per le canzoni, perché si ascoltano degli strani cloni nei film…

Pino Donaggio: Sì, fai delle cover, o qualcosa di molto vicino. Pensa che a volte mi accorgo quando qualcuno ha montato con la musica di Carrie come temporary music, mi è successo. Me ne sono accorto dal ritmo della scena. Una volta poi ero al Mifed, il mercato del cinema di Milano, che oggi non si fa più, e camminavo tra gli stand quando sentii la musica de L’ululato che avevo fatto per Joe Dante, allora bussai, trovai un produttore e gli dissi: “Scusa, ma questa è la mia musica”, lui rispose: “Sì sì, ma non ti preoccupare, poi cambiamo tutto”. Quindi chi poi avrà composto le musiche di quel film si sarà dovuto adeguare alle mie.

A scorrere la sua filmografia si direbbe che ha una predisposizione per i film di genere, è così?

Pino Donaggio: Sì, ho lavorato per Fulci, Fragasso, Margheriti. E Dario Argento, con lui ho lavorato molto bene, per Trauma per esempio, è uno che naturalmente ci tiene molto alla musica, si sente da come questa emerge nei suoi film. Lui non guarda la linea del film, varia molto, vuole ora un brano jazz, ora un pezzo più classico, ora più rurale, non so se è più fantasioso o più incosciente. Ricordo che per Ti piace Hitchcock? ho fatto anche un brano swing, riadattando quelle cose che faceva mio padre con l’orchestrina. Poi c’era una scena nella vasca con delle percussioni e sonorità molto forti.

Lei ha una formazione da violinista, ma quando compone come fa, usa il piano?

Pino Donaggio: Sì, compongo con il piano, il violino poi quasi non lo suono più, lo suono malissimo. Una volta ricordo che mi chiamarono per Ercole di Luigi Cozzi (1983), lo doveva fare Morricone, ma aveva rinunciato, e insomma io avevo scritto tutto un brano per violini per le scene nello spazio, ma volli prima controllare se era suonabile, quindi presi il violino e mi accorsi che era impossibile, dovevi incrociare le dita in posizioni complicatissime per fare i vari passaggi. Dovevi essere Uto Ughi per farlo. Quindi cambiai tutto, misi un synth in mezzo agli archi, semplificai. Quindi ecco, il violino lo uso più che altro per controllare. Poi oggi, sai, con i telefonini, mi capita a volte di essere in vaporetto a Venezia, mentre vado in studio, e mi viene in mente un tema, allora prendo il telefonino e lo canticchio, poi vado in studio e lo registro. A volte poi mi accorgo che non è un granché e lo butto. Il tema di Dove non ho mai abitato mi è venuto così, ma in questo caso era bello e non l’ho buttato.

Come è andato il lavoro con Paolo Franchi?

Pino Donaggio: Inizialmente il film doveva farlo un altro compositore, ma Franchi non era soddisfatto e allora ha chiamato me. Io ci ho lavorato un po’ e poi gli ho fatto sentire il risultato. Lui era entusiasta, ma siamo stati molto a smussare, a togliere, perché il film, a parte l’abbraccio finale, dove lui ha voluto alzare il volume, per il resto ha una musica molto misurata, con brevi pezzi di pianoforte, ho usato i violini, neanche i violoncelli, per evitare interventi musicali troppo forti. Paolo Franchi è un regista molto pignolo, ma è stato giusto così, il risultato è stato perfetto. Poi ora quando l’ha stampato in CD la Quartet, ho dovuto lavorarci un po’ per attaccare tra loro i brani più brevi, cercando delle armonie per unirli. Volevo cogliere l’occasione per aggiungere una cosa, ecco la critica molte volte dice: “Qui la musica è esagerata” ma in realtà è sempre il regista che mixa il film, decide lui. Se spara la musica alta, è lui ad averlo deciso, non il compositore. Per esempio per Milano Palermo – il ritorno di Claudio Fragasso (2007) qualcuno scrisse: “La solita Fragassata con la musica di Donaggio”. Beh, a parte che a volte molti critici odiano il cinema di genere, comunque poi io ho vinto il Globo d’Oro e ho avuto la nomination al David di Donatello per quel film, e poi, come ti dicevo, a regolare i volumi delle musiche è sempre il regista. Per quanto riguarda il film di Franchi, nel complesso è molto delicato quindi non ho ricevuto questo tipo di critiche, ma mi capita spesso. Per cui so che quando non scrivono nulla vuol dire che la musica era buona.

E ora sta lavorando anche ad altri film oltre a Domino?

Pino Donaggio: No, non lavoro mai a due film insieme. Dovrei fare il film sulla vita di Ferrari, è da due o tre anni che lo devono fare e cambiano la sceneggiatura, per un periodo doveva dirigerlo Clint Eastwood.

Scrive ancora canzoni?

Pino Donaggio: Le scrivo solo per i film, o le fiction Tv. Ormai se scrivo un bel pezzo, a chi lo do? Perché tutti hanno i loro produttori e i loro compositori, o si scrivono le canzoni da soli, è difficile e faticoso entrare in questo ambiente, chi me lo fa fare. Preferisco fare le canzoni nei film e magari se ho un bravo interprete ottengono anche un certo successo. Come è successo con Why quella canzone che ho fatto per il Don Camillo con Terence Hill e che ha cantato Randy Crawford. È stata un grande successo, lei l’ha cantata anche a Sanremo e poi ha venduto più di due milioni e mezzo di copie. Quindi la vena ce l’ho ancora, ma mi deve capitare l’occasione.

C’è qualche autore o interprete che le piace particolarmente?

Pino Donaggio: A me piace molto Alessandra Amoroso, sento anche che potrebbe fare cose mie, ma come ti dicevo lei ha la sua squadra, che ci faccio io? Arriva questo vecchietto… No, magari no, non mi metto alla prova. Anche Mengoni è uno bravo, e Tiziano Ferro che fa delle canzoni che non stanno nei canoni “classici”, e scrive bei testi. In generale poi, io non demonizzo i reality e i contest in tv, perché alla fine lanciano delle persone di talento, certo i giudici a volte fanno delle scelte discutibili, e poi io spesso non so neanche chi siano. Comunque ascolto sempre le canzoni alla radio, per tenermi informato. Anche perché mi è capitato di fare il commissario artistico a Sanremo, dove ero in commissione con Moroder e con Carla Vistarini, era il 1997, ricordo che c’era Patty Pravo con Dimmi che non vuoi morire, scritta per lei da Vasco Rossi e poi c’erano i Pitura Freska, veneziani come me. Era l’anno di Mike Bongiorno affiancato da Chiambretti e da Valeria Marini. Quindi mi tengo sempre informato perché non si sa mai, magari mi richiamano, e a me piace andare a Sanremo, in fondo sono nato là, ne ho fatti ben 10.

Visto che ha nominato Moroder, quali sono i rapporti con i colleghi compositori?

Pino Donaggio: So che adesso si stanno mobilitando, e appena riesco intendo aderire all’ACMF – Associazione Compositori Musica da Film. Credo sia importante protestare perché gli editori possano pagare l’orchestra questo sì, altrimenti tra poco non le useremo più le orchestre. Però tra di noi c’è anche competizione, e poi se ti chiamano dopo che hanno contattato qualcun altro, che fai? Comunque vai. Forse è per questo che non c’è mai stata un’associazione. Però è giusto ora lottare perché il governo inserisca nella legge il riconoscimento che ci sia un budget stanziato per le musiche, come in America, dove più costa il film, più ci sono soldi per la musica. Speriamo di riuscire a farlo anche qui.