Monica e il desiderio

Tra i titoli della prima parte della filmografia di Ingman Bergman, Monica e il desiderio si segnala come il più moderno, già pienamente intriso dei tratti distintivi della poetica dell’autore svedese: la nostalgia della memoria, il desiderio inappagabile, l’illusione della felicità solo nella fuga dalla stratificazione sociale. Un’opera splendente e tragica, cui basta uno sguardo in camera per rivoluzionare il linguaggio, e fare uscire il cinema dalla pubertà. Un viaggio pre nouvelle vague, con protagonisti gli straordinari Lars Ekborg e Harriet Andersson. Nella retrospettiva Bergman 100, organizzata al Palazzo delle Esposizioni da La farfalla sul mirino e Centro Sperimentale di Cinematografia – Cineteca Nazionale.

Fuga nell’arcipelago

Monica e Harry, due proletari che mal sopportano le rispettive vite, si conoscono in un caffè e si innamorano; partono dunque sul motoscafo del padre di lui per vivere la loro passione di isolotto in isolotto, liberi e privi di qualsiasi costrizione. Ma l’estate è una stagione che passa in fretta, e l’autunno porta responsabilità che non sempre possono o vogliono essere accettate… [sinossi]

Monica e il desiderio uscì nelle sale italiane con ben otto anni di ritardo rispetto alla sua realizzazione; girato tra il luglio e l’ottobre del 1952 e distribuito in Svezia nel febbraio del 1953, non trovò spazio in Italia prima del 1961. In quella frazione di tempo, pur apparentemente esigua, Federico Fellini aveva realizzato Le notti di Cabiria ed era esploso a livello planetario il fenomeno transalpino della Nouvelle Vague; due dettagli che permettono anche di comprendere in qualche modo il valore di una distribuzione tardiva. Senza la Nouvelle Vague, o per meglio dire senza le parole di Jean-Luc Godard, o per meglio dire senza la retrospettiva che la Cinémathèque française dedicò al cinema di Ingmar Bergman, probabilmente Monica e il desiderio sarebbe rimasta un’opera esiliata dalla mente dei cinefili, o peggio ancora letta come minore, residuale, di relativa importanza (così come d’altro canto ne scrissero alcuni dei più importanti critici italiani dell’epoca, da Mario Verdone a Giacinto Ciaccio). La storia di due giovani tutt’altro che esperti della vita che si incontrano, si innamorano, decidono di fuggire per l’arcipelago di Stoccolma nel cuore dell’estate per poi conoscere l’autunno della vita, non risvegliò un interesse particolare nella critica prima dell’intervento entusiasta di Godard. L’ovvio riconoscimento di stretta parentela tra Monica e il desiderio e i temi portanti della Nouvelle Vague, e del cinema godardiano in particolar modo, è il primo tassello dal quale è necessario partire per cercare di comprendere fino in fondo, e senza più dubbi di sorta, la modernità espressiva e ancor prima concettuale della dodicesima regia di Ingmar Bergman.

Godard scrive: «Ognuno dei suoi film nasce da una riflessione dei protagonisti sul presente, approfondisce tale riflessione attraverso una sorta di frantumazione della durata, un po’ alla maniera di Proust, ma con maggior forza, come se Proust fosse stato moltiplicato da Joyce e Rousseau insieme, e infine diventa una gigantesca e smisurata meditazione a partire da un’istantanea. Un film di Bergman è, per così dire, un ventiquattresimo di secondo che si trasforma e si dilata per un’ora e mezza. È il mondo fra due battiti di palpebre, la tristezza fra due battiti di cuore, la gioia di vivere tra due battiti di mani.»
Al di là dell’ispirata vena poetica del regista francese, in tutta evidenza esaltato dall’incontro con un’opera libera, traboccante di idee e di un’idea vitale, carnale, materica del fare e dell’essere cinema, a rapire l’attenzione nelle poche righe sopracitate è uno degli aspetti fondamentali per la comprensione di Monica e il desiderio: il senso del tempo, inteso sia come tempo cinematografico – e quindi ritmo del racconto – sia come tempo ideale nella vita dei due protagonisti – e quindi ritmo nel racconto. Sovrapponendo il set allestito da Bergman e dai suoi sodali alle vicende che prendono corpo in scena, la parte più consistente di Monica e il desiderio si svolge tra l’estate e l’autunno, il periodo in cui Harry e Monica prendono il largo a bordo del motoscafo del padre di lui per poi tornare mesi dopo in città e affrontare la vita “civile”. Bergman affronta il concetto di Tempo, che tanta parte avrà nella sua poetica espressiva, proponendo allo spettatore una narrazione che divide in modo tranciante e perentorio l’esperienza cittadina e il girovagare senza meta con il motoscafo. Se la città è un concentrato di ritmi, di doveri, di scansioni temporali definite e inscalfibili (Harry che attraversa le strade metropolitane per il suo lavoro di consegne pacchi, la sveglia, gli incontri al caffè, le uscite serali, il ritorno a casa dei mariti ubriachi), la fuga tra gli isolotti nudi e selvaggi è un unico lungo interminabile giorno, passato tra un tuffo in mare, un ballo improvvisato in beata solitudine, e un bacio appassionato sugli scogli.

Nella parte centrale di Monica e il desiderio i due ragazzi vivono al di fuori del tempo, privi di collocazione, lontano da tutto e da tutti. Si bastano perché non hanno altro che loro stessi. Si amano alla follia perché nella loro relazione non c’è spazio per l’altro; anzi, quando qualcuno entra a interrompere il loro duetto – si tratti di un teppista che vorrebbe dare fuoco al motoscafo o dei padroni di un frutteto che intercettano la ragazza mentre li sta derubando – l’equilibrio si incrina, ristabilito successivamente solo dal ritorno a uno stato inselvatichito. E se Harry, dallo spirito più pragmatico, vorrebbe tornare a Stoccolma, Monica si oppone fermamente a una simile proposta: neanche la scoperta di essere rimasta incinta la spinge a ipotizzare un ritorno. “Voglio godermi l’estate fino alla fine”, afferma con convinzione. Un’estate che è ovviamente quella che i due stanno vivendo, ma che è metaforicamente anche l’ultimo bagno di sole infantile prima dell’assunzione di responsabilità, prima della maturazione, prima dell’accettazione delle regole di una società che è grigia, in cui si beve per dimenticare di essere vivi – di essere vivi a quel modo – e si viene picchiati in un vicolo, quando meno ce lo si aspetta. Un’estate con Monica suggerisce il titolo originale; eppure proprio nella fuorviante traduzione italiana si trova il senso intimo del film, la sua lettura filosofica dell’umano e della sua corsa sfrenata verso la disillusione.
A guidare Harry e Monica è, in primo luogo, il desiderio. Desiderio di lei, della sua bellezza, della sua pelle – così straordinariamente esibita, per l’epoca, con tanto di nudo integrale – per Harry, ma soprattutto desiderio della libertà per Monica. Libertà non solo dai vincoli di una famiglia con troppi fratellini e poco spazio a disposizione, e neanche solo libertà dal giogo di una società grigia (dopotutto l’etimologia del nome Monica riporta al concetto di eremitaggio, di solitudine). La libertà che brama Monica è quella di non appartenere a nulla che non sia il proprio estatico godimento. Bergman fin dalle prime battute del film la ritrae oziosa, querula, del tutto disinteressata al mondo esterno, affascinata dalle riviste di moda. Attratta, pur in maniera a tratti inconsapevole, dal potere. In questa declinazione, così come nella descrizione minimale ma arguta dell’ambiente proletario, Monica e il desiderio assume i contorni di una commedia drammatica sull’emancipazione impossibile dalla propria classe di appartenenza. L’accusa finale al marito non è quella di non essere l’uomo che si aspettava – anche perché il povero Harry si prodiga oltre ogni dire per cercare di andare incontro ai desideri della giovane consorte – ma di non possedere abbastanza denaro per soddisfare le sue voglie. I suoi desideri. Monica non accetta il matrimonio perché è un vincolo economico che la lega strutturalmente a una classe sociale dalla quale sogna di evadere, così come fu possibile scappare dalla famiglia solo accendendo il gas di un motoscafo.

Se Harry è un personaggio più monocorde, per quanto non privo di finezze e di stratificazioni dovute anche all’eccellente interpretazione di Lars Ekborg (con Bergman girerà anche Il volto, per poi morire appena quarantatreenne per un cancro al fegato), Monica è il vero punto di partenza e di arrivo del film: è lei ad attaccare bottone nel locale con il ragazzo chiedendogli un fiammifero, è lei ad abbandonare la casa accusando il padre di averla picchiata, ed è sempre lei prima a instillare nel fidanzato l’idea della fuga nella natura selvaggia e porre le basi per la fine della relazione, tradendolo nel suo stesso letto con una vecchia fiamma. Harry, solido e concentrato sulla costruzione di una vita semplice ma ordinata non può che essere trainato da una valchiria che non ha timore di patire la fame o di vagare per il mare. Monica ha già nei suoi modi di fare, per quanto ancora da svezzare e intrisi di un infantilismo fastidioso, l’animo di molti dei personaggi femminili che Bergman scriverà nel corso dei decenni. Prepotente e fragile, infida e dolcissima, Harriet Andersson inaugura con Monica e il desiderio la lunga collaborazione con il regista, che attraverserà tre decenni con nove film interpretati fino a Fanny e Alexander.
Nel primo piano con sguardo in camera che anticipa il tradimento di Harry, Monica non solo sfida apertamente lo spettatore borghese, ponendolo in una duplice condizione di repulsione e desiderio allo stesso tempo (e svelandone quindi, con un’unica inquadratura, la sottile ipocrisia ‘di classe’), ma rivoluziona il linguaggio cinematografico senza mai scendere a compromessi con una messa alla berlina della narrazione tradizionale. Il già citato Godard vi arriverà solo anni più tardi, allargando poi il discorso alla messa in crisi del concetto di finzione, ma anche Fellini con Le notti di Cabiria, e con l’analogo gesto compiuto da Giulietta Masina giungerà solo quattro anni più tardi. Il senso sarà irrimediabilmente diverso, ma Bergman avrà comunque aperto una falla per lasciare finalmente entrare l’acqua, affondando i concetti statuari attorno ai quali ruotava il classico. Il cinema è finalmente, e definitivamente, uscito dalla pubertà.

Monica e il desiderio è un film straordinariamente moderno, del tutto impossibilitato all’incanutirsi e all’invecchiamento, non solo perché racconta il dramma della crescita, e dell’assunzione di un ruolo definito e in qualche maniera predefinito, ma anche per un linguaggio che non ha paura di utilizzare gli stilemi dell’avanguardia – si vedano le riprese delle onde, la luce del sole che le sfiora e che sembrano unire l’espressionismo al naturalismo francese – per raccontare il contemporaneo, e non ha paura di tramutare il linguaggio sullo schermo in una nuova grammatica, che verrà infatti saccheggiata nel corso di pochi, pochissimi anni. Nello sguardo in macchina di Monica, che Godard aveva ragione nel considerare “il più triste della storia del cinema”, c’è tutta la disillusione di una giovane che va incontro alla propria distruzione (il marito la abbandonerà al suo destino una volta scoperto il tradimento, e dopo una lunga e tormentata lite) e non sa se abbandonare prima la strafottenza o il dolore. Monica e il desiderio è il racconto puntuale e vivo, vibrante, di un’illusione: quella della vita, del sogno di un’esistenza felice e compiuta, costretta invece a confrontarsi con un mondo che non ha pietà, e non ha più tempo da dedicare all’istante. Tutto è morto, non c’è più spazio per la vita. Non ce n’è nell’incipit silente, con quelle vedute del porto che sembrano tante nature morte, e non c’è neanche nel sublime finale, in cui ancora esiste l’immagine di Monica nuda al sole, tra gli scogli. Ma è la sovrimpressione che si crea – attraverso l’atto cinematografico – nella mente di Harry. Svanisce la sovrimpressione, e con lei il ricordo, quella nostalgia di un’estate che è finita e non ritornerà mai, e che Harry negli anni ricorderà chiamandola con il suo nome: (illusione della) vita.

Info
Il trailer di Monica e il desiderio.