Idioti (1998) di Lars von Trier - Recensione

Idioti, unico titolo della filmografia di Lars von Trier ascrivibile al Dogma 95 (movimento ideato dal regista danese), è uno schiaffo in pieno volto alle consuetudini cinematografiche, al cinema borghese, alla centralità della forma rispetto alla sostanza, alle ipocrisie del “cinema-verità”. All’epoca poco compreso, è a distanza di venticinque anni un fantasma che si aggira per l’Europa.

…e una certa tendenza del cinema europeo

Karen incontra per caso un gruppo di persone che fingono di avere problemi psico-cognitivi e, provocando le persone con i loro comportamenti incongrui, interagiscono con il mondo esterno. Senza capire bene perché, Karen percepisce un valore in questa simulazione e un senso nell’esperimento guidato dal leader degli “idioti”, Stoffer. Decide così di unirsi a loro… [sinossi]

Durante un convegno a Parigi nel marzo 1995, Lars von Trier presenta il Manifesto Dogma 95, movimento fondato a Copenhagen dal regista assieme a Thomas Vinterberg (subito dopo si uniranno anche Søren Kragh-Jacobsen e Kristian Levring) con l’intento di dare una scossa alla Settima arte nell’anno del suo centenario e di rinnovarne il linguaggio. Oltre agli obiettivi generali scanditi con piglio avanguardista, il Manifesto contiene anche Il Voto di Castità ossia le dieci regole indiscutibili che ogni aderente (il gruppo è aperto a chiunque nel mondo) deve seguire per realizzare un film Dogma. La metà delle norme riguardano strettamente l’estetica e le modalità di ripresa: i cineasti devono usare la camera a mano, non usare filtri o manipolare colore e luce in post-produzione, non creare scenografie o illuminazione ad hoc (quindi il film deve essere girato in ambienti reali con l’illuminazione presente negli stessi) ed è vietata la colonna sonora extradiegetica. Dopo la scoppiettante presentazione francese, passeranno tre anni prima che i due film Dogma dei principali fondatori vedano la luce, Festen di Vinterberg e Idioti di von Trier, entrambi in Concorso al Festival di Cannes 1998 dove il primo vinse il Premio della Giuria. Nel mezzo, infatti, von Trier aveva già predisposto di girare il dramma sentimentale Le onde del destino, l’opera che lo renderà famoso e farà piangere mezzo mondo (e arrabbiare l’altro mezzo) e con cui il regista danese si accreditò anche negli Usa come grande autore. Gran Premio della Giuria al “solito” Cannes, Le onde del destino (1996) non è un film Dogma sebbene le riprese sghembe potessero indurre qualcuno a fare confusione. Quando a metà del 1998 irrompe sulla scena Idioti la confusione è destinata a terminare in fretta.

Girato personalmente dal regista con una videocamera digitale (gli operatori sul set erano tre, ma quel che confluì nel montaggio finale era quasi tutto ripreso da von Trier), Idioti è il superamento definitivo del formalismo dei suoi primi lavori – tutti un profluvio di manipolazioni in post-produzione e retroproiezioni ovvero ciò che Dogma vieta di fare – in nome di un’inedita adesione alla storia che si gira, agli attori chiamati a improvvisare e tirar fuori loro stessi, ai sentimenti che il regista scruta “puntando” il suo cineocchio in take lunghi anche un’ora. Il film è una “purificazione” delle abitudini sia dell’emittente che del ricevente grazie alla sgrammaticatura estetica che nega la prassi cinematografica e costringe a ripensare le convenzioni della messa in scena. Antitesi del cinema-verità, a cui il regista non crede per niente e con cui Idioti gioca sapendo di giocare, il quinto lungometraggio di von Trier segna il trionfo dell’abilità nel guidare lo sguardo spettatoriale rendendo gli effetti emotivi ancora più struggenti e dirompenti. Il film ha, infatti, uno dei finali più memorabili degli ultimi decenni che scaturisce da un inatteso, spiazzante, twist plot che palesa un narratore (von Trier) più onnisciente che mai.

Ambientato in un sobborgo di Copenhagen che von Trier conosce bene fin dall’infanzia, Idioti racconta la storia di Karen (Bodil Jørgensen) che incontriamo nella prima sequenza in un ristorante di lusso che palesemente non può permettersi: nel locale ci sono due uomini con problemi psico-cognitivi accompagnati da una dolce badante, Susanne (Anne Louise Hassing). I due disturbano il pranzo degli altri commensali e uno si muove tra i tavoli infastidendo le famiglie benestanti: solo Karen non mostrerà disagio per la presenza del tale che infatti insiste per portarla via con loro. Senza ben capire perché, Karen li seguirà, ma sul taxi verrà fuori che gli uomini sono sani come pesci e vanno in giro fingendo di fare gli idioti per provocare reazioni negli ipocriti borghesi. Karen è perplessa ma si unisce alla “comune”, una villetta in un quartiere residenziale, in cui non solo i tre che ha conosciuto ma un più vasto gruppo di persone convive all’insegna dell’esperimento sociale messo a punto da Stoffer (Jens Albinus), leader e ideologo del clan, per il quale bisogna fare gli idioti per capire il valore di quella zona borderline oltre che per scandalizzare il contesto generale. La donna non è convinta della spiegazione, ma resta con loro presentendo qualcosa di fertile e anche grazie alla presenza della soave Susanne, una sorta di “supervisore” della comune, unica del gruppo a non “fare l’idiota” fingendosi una specie di assistente sociale. Karen è il punto di vista dello spettatore che, come lei, cerca di capire dove si voglia andare a parare. Ad accentuare l’inganno del film para-documentaristico von Trier inserisce subito, tra le prime scene, interviste individuali ai personaggi (ma non a Karen, mai, né a Stoffer, mai), fatte a posteriori e che fanno tanto “reportage”, con cui il regista punteggia l’intero film: le “sedute” scandite dalle domande di von Trier (fuori campo) agli attori/personaggi ci dicono già che l’esperimento è terminato e ognuno è tornato alle proprie vite, ma intensificano l’illusione che quel che stiamo vedendo contenga elementi di realtà. Nei primi tre lavori del regista, che lui e il suo co-sceneggiatore Niesl Vørsel definirono “Trilogia europea”, le trame erano ingarbugliate e la resa visiva fortemente programmata prima delle riprese; da Le onde del destino von Trier inizia invece a scrivere da solo le proprie storie, ma se il film che lo vide trionfare nel 1996 ebbe una stesura lunga e travagliata, l’idea di Idioti si sviluppò in pochi giorni. In entrambi i casi, però, c’è una ricerca di essenzialità nelle linee portanti della narrazione che in Idioti sono davvero chiare: presentazione dei personaggi, conflitti, crisi e risoluzione. La comune dapprima fa performance dementi rivolte all’esterno (ma in luoghi “neutri” come una piscina o una fabbrica), poi arrivano sempre più elementi di disturbo nella villetta che il gruppo sta occupando finché sono i membri stessi del clan a dimostrare (a uno Stoffer sempre più irritato) di avere obiettivi totalmente differenti gli uni dagli altri riguardo a quella “pausa” dall’esistenza che si sono presi aderendo all’esperimento. Karen li osserva, sembra un’aliena e Stoffer non la prende neppure tanto sul serio. Ma a un certo punto Karen entra in contatto con il proprio “idiota interiore” e inizia a performarlo davanti agli altri: la donna ha capito, ma ancora noi no, a cosa può servirle l’adesione con una parte negata, repressa e non accettata di sé. Nel mentre, von Trier porta avanti la trama incentrata sulla comune e i suoi partecipanti, rendendo Karen sguardo fondamentale ma al tempo stesso personaggio “laterale”. Il gruppo entra in una crisi irrevocabile quando Stoffer alza la posta: andare a “fare gli idioti” in contesti senza significato per gli stessi membri è facile, ma per vedere se l’esperimento ha senso è necessario che ognuno di loro faccia il demente sul posto di lavoro o davanti ai propri cari. La richiesta si rivelerà fallimentare. Ma non per Karen la quale, accompagnata da Susanne, torna dalla propria famiglia ed è qui che lo spettatore capisce il senso ultimo di tutto ciò che ha visto, rivelandosi Idioti all’improvviso ciò che è stato fin dal principio ovvero la storia di una donna che ha trovato modo di dare forma al proprio strazio. Karen ha infatti perso da poco il suo bambino piccolo e, distrutta dal dolore ma circondata da un nucleo famigliare algido e non propenso a capirla, non è riuscita ad andare neppure al funerale. Tornata a casa con Susanne (che diventa sul finale punto di vista dello spettatore), Karen sarà quindi l’unica del gruppo ad avere il coraggio, sospinto dalla disperazione, di fare l’idiota di fronte alla propria madre, a sua sorella e a suo marito che le assesta un ceffone in faccia. “Basta così” le dice Susanne trattenendo le lacrime. Le due donne, entrambe sole nella società, andranno via assieme e, chissà, forse costruiranno una nuova vita nel nome di una solidarietà e di una coesione profonda tra le persone che la fine del Millennio aveva (e il proseguo lo dimostrerà appieno) dimenticato.

Lars von Trier, responsabile di un dispositivo che appare spontaneistico e che invece ha celato fino all’ultimo il valore della propria trama, è ovviamente sia Karen che Stoffer. Leader di Dogma 95, il regista è propagandista e teorico di una “tecnica idiota” con cui si devono girare i film, ma al tempo stesso ha realizzato un set di regole – disponibili per chiunque lo desideri – che in verità servono a lui per primo per liberare la propria persona e indagare il proprio lato emotivo. Per superare “una certa tendenza del cinema” – come si legge nel Manifesto di Dogma 95, citando il celeberrimo articolo di François Truffaut, fondamentale per la nascita della Nouvelle Vague – che è, innanzitutto, la propria. Qualcun altro potrà trovare in Dogma altre risposte (si pensi al magnifico e sperimentale Julien Donkey-Boy, 1999, di Harmony Korine), ma il superamento di una fase all’insegna di nuove tecniche e per ottenere nuovi esiti è la necessità del suo creatore. Difficile dunque dire di cosa parli Idioti, se di Dogma, di von Trier, dell’alienazione borghese rispetto ai bisogni interiori, della società di fine secolo o se, invece, proprio di tutte queste cose assieme. Di certo l’obiettivo del regista viene gestito attraverso una drammaturgia chirurgica che è tutto fuorché un processo caotico. Dogma 95 non è un manifesto per il cinema-verità, ma un modus operandi e per von Trier è un apparato tecnico/metodologico che conduce l’onnipresente pianificazione alla rivelazione sentimentale mentre la macchina a mano di cui è operatore è un significante che, tramite l’improvvisazione dello stesso regista, fa emergere un livello emotivo più profondo. Il realismo è una convenzione cinematografica per il pubblico come le identità sociali delle persone lo sono per un collettivo orientato all’utile e alla repressione: parlati da linguaggi e informati da necessità di “sfruttamento” accettate e condivise, regista, attori e forse l’umanità intera di fine Millennio devono testare tecniche per deformarsi e dunque ritrovare in loro stessi qualcosa di vero, inoppugnabile, che costringa a ripensare un sistema sociale arido, conformista, meccanico. Linguisticamente Idioti interrompe la prassi del cinema anche mostrando in scena microfoni o persino il regista stesso con la videocamera riflesso su una finestra: il film fa di tutto per palesarsi come tale. Ma il senso di Idioti è l’unione della solitudine di due donne e per rendere potente questa rivelazione occorre aver pilotato lo sguardo con così tanto rigore e con mano così ferma da non farlo percepire, maneggiando quel confine tra finzione e verità in cui si sviluppa il senso del film. Idioti si interroga continuamente sul valore del reale e del mettere in scena, su cosa significhi interpretare e cosa essere: Idioti è il Persona di von Trier ossia un film sull’artificialità e l’autenticità, sul cinema e sulla sua capacità di esprimere il vero. Ma in Idioti l’inevitabile artificialità del mezzo arriva a una posizione che manda a monte il post-modernismo sia sull’umano che sul cinema: Karen prova un dolore abissale in cui tutti possiamo riconoscerci o che tutti potremmo provare e non c’è equipollenza nell’effetto cinematografico che cerca un bandolo di umanesimo e un gioco di significanti che si specchiano gli uni negli altri all’infinito. Se non si esce mai dal significante – come anche Persona afferma e Idioti ovviamente non può negare – questo può però essere calcolato in maniera tale da arrivare a mettere a fuoco a un punto ineludibile che ci lega tutti. Con Idioti Lars von Trier non resta nel limbo, ma si sbilancia per affermare che una cosa sappiamo: che siamo esseri fragili, sofferenti, soli e che abbiamo bisogno gli uni degli altri disperatamente. Idioti è un film millenaristico che “chiude” i dubbi sulle indecidibili verità per trovarne una, una soltanto (e negativa, ossia il dolore ossia l’esistenza del male), che però può risvegliarci e ricordarci chi siamo.

Se Le onde del destino è turning point per la fama, Idioti lo è per la libertà filosofica di von Trier. Ognuno può trovare il proprio idiota interiore, ognuno può capire come usare Dogma, se gli serve: von Trier non è un “educatore”, ma ritiene che il cinema “ben fatto” sia da riformare, rifondare e ripensare, così come è da rivedere la società “ben fatta” che ha sotto gli occhi, così ipocrita che anziché affrontare i problemi li rimuove. Tutto ciò che può fare il regista è testimoniare un cambiamento e suonare la sveglia per chi vuole aprire gli occhi. Von Trier continuerà a farlo negli anni a venire, venendo paradossalmente dipinto da molti come disonesto o inautentico, laddove è semplicemente un regista conscio della macchina-cinema che usa, in maniera consapevole e salda, per affermare senza equivoci il proprio pensiero e cercare i punti saldi di un’identità continuamente in discussione. Il film, nel 1998, non fu accolto trionfalmente: non solo a Cannes non vinse nulla (il che è ovviamente legittimo), ma il suo brutalismo stilistico venne per lo più rigettato e qualcuno scrisse che, semplicemente, Idioti era girato male e sciatto, mancando di capire la rivoluzione che aveva appena visto scorrere sotto ai propri occhi. Comprendente una scena pornografica – tagliata in quasi tutti i Paesi del mondo, tra cui l’Italia, cui diedero corpo attori professionisti – oltre a varie inquadrature di peni e addirittura un’erezione di Albinus, uno dei titoli centrali del cinema europeo degli ultimi cinquanta anni venne da molti liquidato come “provocatorio” mentre il quinto film di von Trier è davvero un ceffone rivolto al “bel cinema” e in particolare al cinema d’autore ossia quello cui egli stesso apparteneva. La rivolta e il metodo masochistico di Dogma 95 – che forza il regista a non usare tutto l’armamentario con cui si fa naturalmente, ossia per convenzione, un film – hanno come primo oggetto dialettico il regista stesso e i risultati raggiunti. Quando von Trier dirige, una cosa è certa: lui è il demiurgo ma anche il centro degli interrogativi che esprime, lui è il master of puppets ma anche la “prima vittima” delle proprie regole e dei propri momentanei dogmi. Dopo Le onde del destino von Trier vira in modo del tutto inatteso: negli Usa Idioti non ricevette alcun plauso e uscì in sala solo nei primi mesi del 2000, nell’attesa del successivo lavoro del regista, Dancer in the Dark, con la super-star della musica indipendente Björk. Come altri movimenti prima di Dogma, anche il Manifesto firmato dal cineasta danese si rivelava continuatore della tradizione europea e stimolo, questa volta globale, rivolto a un cinema che stava entrando pienamente nell’era digitale. La tecnologia deve essere a servizio dell’uomo e della sua riflessione, non viceversa, scandagliando in particolare ciò che non vogliamo riconoscere. L’intensità della scena finale porta chi sa coglierne la profonda verità a interrogarsi, quasi leopardianamente, sul dolore di un’umanità che ha costruito alla fine del secolo modi sempre più efficaci e sofisticati per soffocare se stessa. Il post-umanesimo è dietro l’angolo, il performante e il performativo non sono affatto sinonimi: la mancanza di pensiero sulla materia rischia di annichilire qualunque forma di collettivo.