Antichrist (2009) di Lars von Trier - Recensione

A distanza di dieci anni dalla sua realizzazione Antichrist resta uno dei film più discussi e forse meno compresi dell’intera filmografia di Lars von Trier. Un’opera fortemente simbolica sul Male, il senso di colpa e il confronto tra maschile e femminile.

E l’uomo creò la donna

Dopo la morte del figlio piccolo, una coppia si rifugia nella propria casetta immersa in un bosco, Eden, sperando di uscire dal momento più devastante del lutto: la madre del bambino è caduta in una profonda depressione e il suo compagno, che è un terapeuta, la sta psicanalizzando e trattando come una paziente… [sinossi]

Antichrist è probabilmente il film più cupo e ostile di un regista già normalmente poco incline a rassicurare lo spettatore o a mitigare i propri propositi per compiacerlo. Nato, come ama ripetere l’autore danese, dopo un periodo di depressione e terapia, Antichrist sempre a detta di von Trier trae molte idee visive da immagini mentali, sogni e percezioni patiti/avvertiti durante attacchi di ansia e di panico e durante la fase depressiva. Ne scaturisce, in prima battuta, un lavoro fortemente simbolico che offre parecchie chiavi di lettura, più risultante immaginifica a tante domande che “semplice” tesi, più espressione di un dolore per il quale si vorrebbe una risposta esterna – che ovviamente non arriva – che esibizione di una verità che non si conosce.
Diviso in un prologo, quattro capitoli (Grief; Pain; Despair; The Three Beggars) e un epilogo, l’incipit del film è una morbosissima scena in cui un infante di pochi anni si getta da una finestra mentre i genitori sono immersi a fare sesso. Il prologo è girato in bianco e nero, in slow motion ed è sottolineato da una delle più celebri arie di Handel, Lascia ch’io pianga, le cui prime strofe recitano: “Lascia ch’io pianga, mia cruda sorte, e che sospiri la mia libertà”. Il bambino, dopo aver rimirato i genitori avvinghiati in un amplesso, guarda in camera prima di individuare la finestra aperta da cui spiccare il volo: l’infante non pare semplicemente vittima di un increscioso incidente, deciso com’è nel avvicinare la sedia alla scrivania, salire sulla sedia e poi sul tavolo e lanciarsi di sotto mentre fuori nevica e dentro mamma e papà vengono. L’incipit di Antichrist mostra, di fatto, un bambino che si getta nel vuoto. Se non si tratta di un “suicidio” infantile, quella messa in scena è certamente un’azione che sarebbe fuorviante vedere come mero “incidente”: al di là dell’intenzionalità, la morte e il male sono senza ragione nell’esistenza, la innervano e la caratterizzano essenzialmente, come del resto pare dirci liricamente la voce di contralto che lamenta, appunto, la “cruda sorte” che tutti gli uomini sono condannati a vivere. La morte del bambino è poi messa in palese ed esibito parallelo con l’istinto sessuale, ma per la precisione col desiderio di godimento in cui sono colti i due genitori. Questo, in ogni caso, è quanto vediamo nel prologo del film: sarà bene tenerlo a mente, perché nella prima scena del film la madre (Charlotte Gainsbourg, che per il ruolo vinse il premio come miglior attrice a Cannes 2009) non guarda suo figlio e non lo vede gettarsi dalla finestra, come invece ricorderà – verità o falsificazione della memoria? O del regista? – in seguito la donna, sprofondata nella depressione e in cerca di un senso per il dolore che sta provando. Dunque in cerca anche di un colpevole, di una “ragione” che – con la sua mera esistenza – renda decrittabile ed evitabile il male. Nella memoria, nella ripresa della scena, il colpevole sarà lei stessa, intenta a provare piacere mentre il figlio cadeva.

Senza gettare almeno un po’ di luce su quel che ci viene presentato nei primi minuti, cadremmo facilmente infatti in un fraintendimento offensivo nei confronti del film e del suo regista: quello di credere sul serio nella teoria della donna/strega su cui si incentrerà poi il racconto che termina con un “femminicidio”. Al contrario, il film si chiede come due persone di sessi differenti reagiscano al Male e, per farlo, divarica immediatamente le traiettorie mentali dei due unici attori in scena, protagonisti senza nome. Dopo la morte del figlio, ognuno infatti reagisce come può: la donna crolla, l’uomo (Willem Dafoe) pare trarre potere dal crollo femminile, che gli destina almeno un ruolo chiaro, quello del salvatore e dell’ordinatore raziocinante. Dafoe, che nel film è un terapeuta (“Ma non sei un medico”, gli fa notare lei) ha la “brillante” idea di prendere in carico la moglie, afflitta, come sua paziente. Di curarla. Se lei soffre, lui pare infatti già pronto a razionalizzare per entrambi e a reagire. Nello studiare e oggettivare la compagna, intuirà presto che la donna nutre un’irrazionale paura per la loro casetta immersa in un bosco dal nome fin troppo significativo: Eden. È lì che i due devono andare, a suo avviso, nel luogo che fa scaturire timori e terrori nella donna, nel luogo in cui lei ha trascorso del tempo da sola col figlio morto, l’estate precedente, mentre era occupata a scrivere la sua tesi. Il ritorno a Eden, superata la proiezione mentale negativa, pare avere su di lei un influsso benefico: il contatto con l’erba, il riflesso del verde, tutto pare rinvigorente. Tanto da spingere la donna ai primi scatti di ribellione contro la manipolazione razionalizzante messa in atto dal compagno. Ma il vero ribaltamento di prospettiva si ha solo quanto l’uomo scopre (evidentemente prima non se ne era interessato) l’argomento della tesi della moglie, che altro non è che la rappresentazione della donna come strega, dai testi antichi alla modernità. Per preparare il film, il regista ha analizzato molte fonti tra le quali il quattrocentesco Malleus Maleficarum, trattato domenicano in cui la stregoneria viene collegata al satanismo e che, per qualche secolo, venne usato come manuale perfetto per l’interrogazione e la tortura delle femmine accusate di essere streghe. Sta di fatto che vari libri scorrono sotto lo sguardo sconvolto del protagonista di Antichrist, il quale immagina non a torto che la compagna abbia riletto la propria identità di donna alla luce di una tradizione culturale malvagia quanto duratura, di una narrazione che da Aristotele (che affermava che la femmina è un maschio mutilato) arriva fino a Freud e a molte altre e ancor diffuse idee per cui quando una donna ha inclinazioni intellettuali qualcosa nella sua sessualità non è in ordine. Una narrazione insomma mai seppellita del tutto.

Il conflittuale desiderio di rileggersi come strega fa affermare alla protagonista, con convinzione e di fronte al compagno sgomento, che “La natura è la chiesa di Satana”. Dichiarazione rappresentata nel film anche dai tre animali/aiutanti della donna (il cerbiatto, la volpe e il corvo, che sarebbero poi i “tre mendicanti” del quarto quadro/capitolo) che ben testimoniano l’indifferenza del creato rispetto alla sofferenza umana. Ma quel che è interessante è, ancora una volta, la traiettoria psichica messa in scena dal regista: in un sistema di significati apparecchiato da millenni di razionalità maschile, la donna trova una sua specificità nel percepirsi sacerdotessa della natura malvagia, nel ritenere di comprendere intimamente il male poiché lo possiede al proprio interno. Il suo riscatto, ovviamente apparente, è nell’opposizione alla razionalità costruita dalla tradizione maschile, nell’intuito che le fa sentire “Il pianto di tutte le cose che sono destinate a morire”. “Ma le piante non piangono”, le risponde lui, spiegandole ancora una volta che deve ragionare. Le strade della coppia si divaricheranno sempre più, a Eden, per poi però convergere: lei, dall’abitudine alla mansuetudine, passerà alla violenza; lui, dal raziocinio ben formato e sempre teso a smorzare il terrore latente, paleserà la violenza. Ma è il percorso a interessare von Trier, che mostra l’inquietante introiezione femminile del racconto più maschile di ogni altro, quello che la vuole “legata alla natura”, irrazionale, stregonesca e oscura. Un percorso che era già in atto, nella protagonista, grazie ai suoi studi su testi che sono il frutto della più brutale fantasia di sopraffazione dell’uomo sulla donna, ma che almeno le disegnano attorno un potere efficace e distinto. Di fronte al dolore del lutto, alla perdita del figlio, la protagonista da una parte si scaglierà contro il maschio, incapace di riconoscerla veramente, e dall’altra contro se stessa, ovvero il primo luogo in cui cercare la colpa. È infatti a Eden che, riproponendo la scena iniziale del “suicidio” infantile, la protagonista immaginerà di aver visto il figlio ma di non aver interrotto il rapporto sessuale nel raggiungimento dell’orgasmo. Probabilmente, come suggerisce anche il fatto che la madre “maltrattasse” inconsciamente il bambino mettendogli le scarpe al contrario, la protagonista non si è mai sentita una madre adeguata e l’esito mortuario è, ai suoi occhi, lì a testimoniarlo. Da dove nasce il male? Perché gli esseri umani sono sottoposti alla sofferenza? La tesi di lei mostra almeno la ricerca di una risposta, dunque la volontà di sapere e arginare. La tesi di lei dimostra però, anche e soprattutto, l’accettazione dell’idea virile della donna/strega, come se solo avendo in dotazione poteri speciali e incontrollati, diversi e unici rispetto al maschio, la femmina sia titolata a possedere un proprio posto nel disegno del cosmo e a possedere strumenti per controllarlo. Nella ricchezza simbolica del testo, Antichrist è anche un film sull’autoconvincimento inconscio, femminile, circa la “veridicità” con cui la tradizione concettuale maschile l’ha raccontata per secoli: le donne, pare suggerire il film, sono le prime vittime di questa storia fallica. A questa rappresentazione, la protagonista unisce il senso di colpa per quanto è successo e, probabilmente, per una maternità nella quale non si sentiva accudente quanto invece l’altra e medesima tradizione narrativa cristiana (la donna/Madonna) la vuole destinata. Non è per niente un caso se, infatti, la scena di apertura di Antichrist venga ripresa nel monumentale Nymphomaniac: il bambino in questo caso non morirà buttandosi dalla finestra perché la madre lo ha lasciato solo per andare a trarre godimento altrove. Qui il padre arriverà in tempo a salvarlo (il padre che in Nymphomaniac abbandonerà il figlio, esattamente come farà la protagonista Joe, ma “solo” in seguito…).

La morte del bambino in Antichrist pare non toccare emotivamente il protagonista maschile che, a differenza della compagna, è saldo nelle sue certezze terapeutiche, forte della sua capacità razionale cui la storia maschile lo ha titolato e incoronato. Fino all’inizio delle violenze più ferali, l’uomo nei dialoghi che scandiscono il film “conduce le danze”: l’habitus mentale che distingue l’io dal mondo, il soggetto dall’oggetto, lo rende potente, sicuro, protagonista. La resa a “cosa” della propria amata implica però una manipolazione violenta sulla donna, l’ennesima, che produce un atteggiamento ambivalente da parte di entrambi fino allo scoppio, estremo, dell’aggressività repressa. Se la protagonista del film trova “conforto” nel vedere in se stessa e nella natura che lei sente la radice del male, dove trova conforto il protagonista? Certamente nella concettualizzazione della ferita, nel suo vederla ordinata e geometrica, come il disegnino piramidale con cui scompone la psiche di lei. Ma ancor più, il conforto di lui è nello scaricare completamente il dolore sull’oggetto femminile che diventa portatrice anche della sua sofferenza, una sofferenza che infatti non viene espressa dalla parte maschile tanto che pare mancare del tutto. L’uomo, che ha una spiegazione per ogni cosa logica, non ne ha per il Male e, pur non credendo alla “verità” stregonesca palesata dalla sua dolce metà, alla fine si arrende a quella confortante e catartica “spiegazione”. Che sia così, lo dimostra lo strangolamento finale: la donna, per tutto il film sempre ondeggiante tra l’ordinario atteggiamento pubblico femminile (dolce buono caro e sussurrato) e la rivendicazione violenta di un posto peculiare grazie alla sua natura malvagiamente connessa al cosmo, si fa al fine nettamente e arrendevolmente uccidere da lui, che non ci pensa due volte poiché la sua compagna ha mostrato la sua deformità, difformità e pericolosità. Un pericolo non solo riferito all’incolumità fisica, ma soprattutto alle domande inevase sul dolore che la donna pone a un uomo che vuole, fortissimamente vuole, evaderle. A lui, rimasto solo, resta poi di riaffrontare un nuovo senso di colpa e di mistero, che si palesa immediatamente nel magnifico finale in cui Dafoe percorre una discesa del bosco, nuovamente padrone di sé e del mondo che ha attorno, pronto a nutrirsi di una natura tornata “buona” (i tre animali ora sono docili), mentre decine, centinaia di donne senza volto, resuscitate dal silenzio della storia, gli vanno incontro come fantasmi evocati dalla compiuta feralità maschile che, ancora una volta sopravvissuta a tutto, è nell’intimo ancor più rimossa e scandalosa di quella femminile. Il ritorno nell’Eden rivela non solo che “Il caos regna”, come dice la volpe, e che il cerbiatto partorisce il cucciolo senza avvedersene, cagandolo fuori dal corpo, o che le piante possono emettere il suono del pianto. Il ritorno nell’Eden rivela anche che la mitologia biblica che riversa sul femminile la colpa della cacciata dal Paradiso terrestre e del peccato originale è una storia maschile con cui l’inconscio dell’uomo è, ancora e sempre, più che riluttante a fare i conti.

Dedicato ad Andrej Tarkovskij (uno dei registi più amati da von Trier), anche Antichrist come Stalker inizia in bianco e nero per arrivare, con colori sempre più forti, nella Zona/Eden, il luogo in cui possono accadere cose che sovvertono le regole e i desideri profondi vengono espressi. Antichrist è un horror psicologico e intimo, in cui riprese naturalistiche dialogano con interni soffocanti e nebbie improvvise negli esterni, ma soprattutto con quadri scenici studiatissimi che – pur essendo sempre piaciuti al grande regista danese – da questo film in poi si affermeranno sempre più nel suo stile figurativo e pittorico, interrompendo spesso lo scorrere della narrazione con tableaux vivant di magistrale forza visiva, o con rappresentazioni simboliche evocative. L’amplesso dei due sotto l’albero in cui giacciono corpi e mani, la splendida inquadratura della Gainsbourg per terra, di spalle, con accanto i tre animali/guida del film, le scene in cui particolari anatomici morbidamente sfuocati mostrano gli effetti dell’ansia e della depressione sul fisico e sugli occhi delle persone, sono innesti incubali cui von Trier darà da qui in poi un peso crescente. Se, al di là di ogni ulteriore considerazione, Antichrist è anche, semplicemente, la storia di una coppia che cerca di guarire assieme dal dolore senza riuscirsi perché la storia individuale dei due li porterà a separarsi entrando in collisione con un inconscio più vasto – sociale più che collettivo –, di certo questo lavoro disturbante e sofferente è il film più furibondo e sfrenato della trilogia che esso stesso inaugura, la cosiddetta “trilogia della depressione” di cui fanno parte il capolavoro Melancholia e il già citato Nymphomaniac. Questo pone Antichrist in una posizione di forza e di debolezza allo stesso tempo. La debolezza sta probabilmente nello sforzo implicato da una nuova avventura autoriale, che è una rimessa a fuoco degli interessi del regista, reduce dalla depressione quanto dalla monca “trilogia americana” (ossia il progetto dal sarcastico titolo “Usa: Land of Opportunities” di cui fanno parte i soli due magnifici Dogville e Manderlay) e che si ripensa stilisticamente per rappresentare l’intimità e l’ambiguità umana in maniera più personale e onirica rispetto alle precedenti opere. Questo nuovo tracciato è, in Antichrist, chiaro ma ancora non perfettamente maneggiato dallo stesso von Trier, che realizza un film affascinante ma a tratti ridondante e la cui precisione simbolica non è sempre adeguata alla potenza del pensiero del regista. Ugualmente, il furore del film riesce a essere contenuto in un sistema narrativo efficacissimo, grazie al quale Antichrist si può vedere e rivedere senza mai tornare sugli stessi identici tracciati di senso. Sebbene emerga, chiaramente, una riflessione sul dolore e sul senso di colpa di fronte al male, l’opera può essere analizzata concentrandosi di volta in volta su direttrici differenti, tutte presenti in un lavoro feroce e radicale sulla sofferenza e su come, probabilmente, uomini e donne siano stati diversamente educati ad affrontarla. In ogni caso, il folle non è certo chi riesce a esprimere le ferite interiori e i più complessi meccanismi della psiche umana dando loro una forma anche disturbante, ma chi non si pone neppure la domanda negando, in questo modo, persino l’esistenza dell’ambiguità.