Nana (Francia, 1926) di Jean Renoir - Recensione

Ritratto femminile di inaudita complessità, tra il marionettistico e il bambinesco, tra la volgarità e la fragilità assolute, Nana del 1926 era appena il secondo film in solitaria di Jean Renoir, capace di lasciare ancora oggi senza fiato. Nella sezione Il canone rivisitato alle Giornate del Cinema Muto.

Dammi una lametta che ti taglio le vene

Il piacere, il piacere…
se pensi che tutto questo mi diverta
Nana

Siamo negli anni del Secondo Impero, a Parigi. Nana è adorata da tutti gli uomini, pur essendo un’attrice di poco talento e non particolarmente attraente. Ma ha una forza magnetica che rende schiavo chiunque. L’ultima sua conquista, il conte Muffat, le permette di fare un netto salto di qualità. Ossessionata dall’oro, dai regali, dallo sfarzo e dal lusso, Nana continua a maltrattare e a sfruttare gli uomini, finché non arriverà l’inevitabile contrappasso. [sinossi]

Sarebbe davvero ingeneroso mettere a confronto i due Nana mostrati quest’anno alla 35esima edizione delle Giornate del Cinema Muto. Entrambi adattamenti da Zola, il più celebre è quello del 1926 di Jean Renoir, il meno noto – e, anzi, ritenuto scomparso fino a poco tempo fa – è quello italiano, risalente al 1917 e diretto dal mestierante Camillo De Riso. Ingeneroso perché quest’ultimo non regge il confronto sin dall’incipit slabbrato e poco incisivo e perché è pigramente figlio dell’illustrativismo letterario italico dell’epoca.
Renoir invece attacca il suo Nana in modo sbalorditivo: la protagonista è in scena – fa il teatro di varietà – e il pubblico – in particolare maschile – cade in deliquio di fronte al carisma di questa minuta ragazza dalla furiosa vitalità. E, in contemporanea, nel teatro in cui si sta tenendo l’esibizione, ci sono già tutti i personaggi che riappariranno nel corso del film, abilmente presentati da Renoir – mentre li vediamo in azione – con didascalie ad hoc e con pungenti movimenti di macchina. Li vediamo con quei gesti, con i movimenti nervosi, i volti espressivi e veraci, popolani o aristocratici che siano, e già – anche se ancora privi di parola – ci sembrano rientrare pienamente nella magnifica e inesauribile galleria di personaggi che andrà a comporre la lunga e gloriosa carriera cinematografica del maestro francese. E già in quelle smorfie o in quelle sopracciglia alzate o ancora in uno sbuffo di fastidio, ci sembra di ritrovare la vitalità di tutta la migliore tendenza del cinema francese, quella che andrà a formare la Nouvelle Vague.

Ma, ancora più di questo e ancora più di una messa in scena dinamica e avvolgente, in cui il carrello regna sovrano, e ancor più di una scelta di location iconiche e simbolicamente conflittuali (la povertà vivace del teatro contrapposta alla magniloquenza mortifera della magione in cui va a trasferirsi Nana nella seconda parte del film), è la protagonista di questo dramma ad assurgere all’immortalità: Nana, interpretata dall’allora moglie di Renoir, Catherine Hessling, è un personaggio che sussume e ingloba tutte le eroine del cinema muto, ne è l’incarnazione più vivida e allo stesso tempo ne è la parodia più spassosa.
Donna volgare e non particolarmente attraente, pesantemente truccata e incipriata come se fosse uscita dal teatro nō, rozzamente popolana e troppo grezza per dedicarsi come interprete alla vera recitazione, Nana aspira con tutte le sue forze alla ricchezza e all’agio e per far questo non si fa scrupoli ad usare gli uomini. Ma questa sua ossessione nel mettersi in mostra la divora, ne ‘mangia’ l’umanità, rendendola per l’appunto una sorta di burattino, una maschera a tratti orrorifica, una mantide cinica e furiosa, fin quando gli uomini intorno a lei non cominceranno a suicidarsi.
Tra topiche scene madri aggrappata alle tende, roteare continuo e irrefrenabile all’interno dell’inquadratura, caratteristiche pose da vamp che si ribaltano nel grottesco, cieco sadismo (come quando fa fare il cagnolino al conte Muffat, fino a farlo mettere a cuccia e a dominarlo con il tacco sulla schiena), esasperanti cambi di umore tra la risata e il pianto (tutti sempre inevitabilmente falsi), Nana riesce a racchiudere in sé l’abisso dell’umano, l’assoluto vuoto esistenziale di questa donna-diva che, parafrasando Vasco, “al mondo serve così”, e che viene esplicitato ad un certo punto da lei stessa spalancando il baratro del non-senso: “Il piacere, il piacere…se pensi che tutto questo mi diverta”.

E così nell’ultima parte del film ci rendiamo conto che è il mondo che si è andata costruendo attorno a lei ad essere veramente crudele, a volerla continuare a usare in modo parassitario: dai servi che tiene in casa (e che sono limpida anticipazione delle dinamiche di La regola del gioco) ai colleghi teatranti di un tempo che, dopo averla umiliata ripetutamente, la portano in giro per avere la sua strampalata compagnia, indispensabile per ‘svoltare’ una serata. Perciò, poco prima di ammalarsi, ormai già scarnificata dalla disperazione, Nana viene costretta a ballare il can can in un roteare di morte che anch’esso anticipa la famosa danza di La regola del gioco. E qui, nel corso dell’ultima fatale apparizione in pubblico della sua protagonista, Renoir piazza la conclusiva grande invenzione di un film magnifico: l’incontro tra Nana e una anziana signora, vecchia vamp che riconosce in lei quella che era un tempo, e che ora pulisce i cessi… Acutissimo lettore delle dinamiche sociali e di classe, Renoir ci dice perciò anche questo: quella di Nana è una nuova forma di schiavitù, è la condanna di una vita che serve così com’è per permettere ai borghesi di arricciare il naso e di occhieggiare sprezzanti da un monocolo, in modo tale da potersi sentire sempre superiori. E allora viva Nana e abbasso la borghesia!