Intervista a Renato Berta

“La luce non sta lì solo per impressionare la pellicola o il sensore di una macchina digitale. La luce, in una maniera o nell’altra, deve narrare.” In occasione della 29esima edizione del Cinema Ritrovato, abbiamo intervistato Renato Berta, direttore della fotografia per – tra gli altri – de Oliveira, Straub e Huillet, Godard, Resnais e Martone.

Sarebbe decisamente troppo lungo fare una lista dei film fotografati da Renato Berta che dal ’69 – quando esordì con Charles mort ou vif di Alain Tanner – fino ad oggi ha lavorato su oltre cento set. Ma quel che colpisce, al di là della quantità, è la qualità e l’importanza dei titoli che formano la sua filmografia, tanto che nel suo ruolo forse nessuno – nell’ambito del cinema contemporaneo – gli è alla pari. Lavorando con cineasti come Manoel de Oliveira, Straub e Huillet, Alain Resnais, Jean-Luc Godard, Eric Rohmer, Claude Chabrol, Jacques Rivette, Philippe Garrel, Amos Gitai, Louis Malle, Robert Guédiguian, Paul Vecchiali, Patrice Chéreau, Berta ha dato un contributo fondamentale alla costruzione dell’immaginario del cinema d’autore degli ultimi quarant’anni. Una carriera, quella del direttore della fotografia nato a Bellinzona nel 1945, che ha attraversato soprattutto il campo del cinema francese, ma che negli ultimi anni si è aperta anche all’Italia, in particolare grazie alla collaborazione con Mario Martone per Noi credevamo e per Il giovane favoloso.
Abbiamo incontrato Renato Berta a Bologna, nei giorni della 29esima edizione del Cinema Ritrovato, dove ha partecipato a un dibattito sul futuro della pellicola. Nel suo intervento ha sottolineato come la progressiva scomparsa della pellicola, oltre a creare problemi per la conservazione cinetecaria, finisca per mettere in difficoltà anche chi i film li fa: se, infatti, il 35mm dovesse definitivamente sparire, gli addetti ai lavori troveranno una grave limitazione alle loro possibilità creative. Ed è proprio sul differente approccio tra pellicola e digitale che abbiamo iniziato la nostra chiacchierata con Berta.

Cosa cambia, in particolare dal tuo punto di vista di direttore della fotografia, nel passaggio dalla pellicola al digitale?

Renato Berta: La cosa che cambia di più è il rapporto tecnico che hai con questi due differenti mezzi. Il digitale è molto più sensibile della pellicola, per cui puoi usarlo anche quando hai pochissima luce a disposizione. Ma questa facilitazione che ti consente il digitale può trasformarsi anche in un difetto, può indurti all’errore, perché effettivamente puoi girare in tantissime e differenti condizioni di luce e dire: mi va bene così. In realtà bisogna ricordarsi questo, che la luce non sta lì solo per impressionare la pellicola o il sensore di una macchina digitale. Io non credo che la luce serva solo a questo. La luce, in una maniera o nell’altra, deve narrare. È una cosa in più che hai a disposizione per avvicinarti il più possibile a certe intenzioni registiche. Per dirla con una terminologia che oggi non va molto di moda: la luce è un elemento del linguaggio cinematografico. Se perciò si riflette sul fatto che ti dà una dimensione in più rispetto al semplice gesto tecnico di essere captata da un sensore, allora il discorso comincia a diventare interessante. È a questo punto che ti confronti davvero con l’obiettivo di illuminare. Ed è proprio questa la ragione per cui spesso i film in digitale si assomigliano. Hanno una certa uniformità proprio perché in molti, pigramente, si dicono che l’immagine va bene subito, così com’è. Con la pellicola al contrario eri spesso obbligato a fare un lavoro preliminare, soprattutto se avevi una pellicola poco sensibile alla luce. È questa secondo me la vera tragedia del digitale, quella di ridursi a un’idea di semplificazione tecnica, di un’inquadratura che pensi sempre di trovare già pronta. Per cui non è il digitale in sé ad essere sbagliato, ma spesso è il rapporto che si instaura tra chi ci lavora e il digitale stesso. Poi ovviamente ci possono essere dei film – e ce ne sono – in cui la fotografia non è la cosa più importante, perché si decide di dare la precedenza ad altre cose. E questo passaggio qui è, secondo me, l’aspetto più difficile da capire per un direttore della fotografia. Quello di sentire fino a che punto puoi andare in una certa direzione e quando invece devi fermarti. Perché si può andare avanti all’infinito a lavorare su un’immagine. Ma tutto questo, naturalmente, è legato ed è dipendente dalla regia.

Perciò per te l’aspetto più importante del lavoro del direttore della fotografia è il modo in cui si sviluppa il rapporto con il regista sul set?

Renato Berta: Non necessariamente sul set. Ho avuto la fortuna di lavorare con registi veramente molto diversi. E ho capito questo, che se tu attacchi il problema del rapporto con il regista essenzialmente dal punto di vista fotografico, non funziona. L’unica maniera per cercare di far sì che un film sia solido anche dal punto di vista fotografico è cercare di capire quali siano le intenzioni del regista sul film stesso: perché vuole raccontare una certa cosa, in che direzione vuole andare, con quale mezzi, con quali tempi, ecc. Serve quindi una comprensione più profonda. Serve una quantità di informazioni che non trovi necessariamente in sceneggiatura. Ormai infatti la sceneggiatura non è più, purtroppo, un documento che aiuta un’equipe a fabbricare un film, ma è principalmente un documento che permette che il film possa essere finanziato. Per cui ci sono le commissioni, composte da burocrati, che esaminano lo script e decidono se un film si fa oppure no. Mi pare che fosse Antonioni che lo diceva: leggere una vera sceneggiatura è un’operazione spesso fastidiosa. Non è un romanzo che ti leggi comodamente seduto sulla poltrona. Oggi invece le sceneggiature sono letterarie. E questo sia detto con tutto il rispetto che ho della letteratura, ma si tratta di due processi di scrittura completamente differenti. Una sceneggiatura è un po’ come il disegno di un architetto. Questi progetta una casa e quando tu vedi il disegno tecnico fai difficoltà – se sei un profano – a capire come verrà il progetto una volta realizzato. Perciò gli architetti cosa fanno per semplificare la comprensione? Disegnano un acquerello, così vedi la casa con un certo volume, oppure usano il pc e tutto diventa più chiaro. Ma il disegno tecnico lo fanno lo stesso, non è che non lo fanno più. Così, se le sceneggiature fossero scritte in maniera più tecnica, come un architetto fa la pianta di una casa, sarebbe un pochino più facile fabbricare un film. E non sto parlando tanto della necessità di segnare i movimenti di macchina, perché l’importante è interrogarsi sul film. Quando si scrive una sceneggiatura, si presume che qualsiasi decisione tu prenda, qualsiasi strada tu decida di seguire, sia sempre – bene o male – il frutto di una riflessione che è stata fatta, giusta o sbagliata che sia. E allora questo è sempre interessante: capire quali sono le riflessioni che hanno guidato una certa scelta. Una cosa che io faccio regolarmente è leggermi la sceneggiatura con il regista. Ad esempio lo facevo sempre con Alain Resnais. Questo ti permette di entrare nel film, di capire perché si vuole dare più rilievo a un personaggio piuttosto che a un altro. E solo parlando e confrontandosi si riesce a capire. Non so, per esempio, capita spesso che alcune scene di dialogo siano scritte come se ci fosse solo il dialogo, senza gesti e senza movimenti, senza una vera contestualizzazione. Se guardi i film per la TV o le serie televisive, cosa succede? Che in primo piano ci sono sempre i dialoghi, e le immagini servono solamente a illustrare i dialoghi. Questo significa che in quei casi le immagini non sono parte integrante del linguaggio cinematografico.

Sì, su un fronte esattamente opposto, mi vengono in mente dei registi con cui tu hai lavorato molto, da Manoel de Oliveira a Straub e Huillet, che danno un’importanza fondamentale alla parola. Dove però la parola diventa il mezzo stesso attraverso cui dare forma all’immagine.

Renato Berta: Certo. Si parte dalla parola, ma esiste anche l’immagine. C’è – e ora uso un altro termine poco alla moda – una dialettica tra il dialogo e l’immagine, che lavora anche sul tempo dell’inquadratura.

Parlando di te, Straub ha detto che sei uno dei pochi direttori della fotografia che fa cinema a colori, mentre tutti gli altri fanno cinema colorato. Vale a dire che esagerano. E lui diceva ad esempio che Storaro fa cinema colorato.

Renato Berta: Storaro è un bravissimo direttore della fotografia, ma quando parla fa un errore gravissimo, secondo me: parla di fotografia invece di parlare di cinema. Questo ovviamente non toglie niente alle sue grandi qualità, ma ad esempio lui osa dire: sono passato dal mio periodo blu al mio periodo arancio, senza fare riferimento ai film. I film, i registi, per lui non esistono. E invece si considera al contrario un “autore della fotografia”, ma quale autore!! Non bisogna mai dimenticarsi che ci sono dei film in cui la parte più solida e più importante non è la fotografia. E questa non è una cosa semplice da capire per un direttore della fotografia. Ti faccio un esempio da un film che mi piace moltissimo, Intrigo internazionale. Parlo, ovviamente, della sequenza in cui Cary Grant si ritrova in mezzo al deserto e che finisce con l’aereo che si schianta contro un camion cisterna. Secondo me si tratta di una delle sequenze più belle della storia del cinema. E lo è anche perché siamo a un grado zero di semplicità. Infatti, anche se ci sono alcune inquadrature girate in trasparenza, non c’è nessun trucco evidente, e tutto si regge su un’ironia assolutamente geniale come può essere solo l’ironia di Hitchcock. È una cosa incredibile Intrigo internazionale, è il film con le situazioni più improbabili che esista, però c’è una genialità unica. E, quindi, se tu guardi attentamente come è girata quella scena, ti accorgi che dal punto di vista fotografico è piena di difetti, i raccordi fotografici non esistono, non esistono raccordi tra un campo largo e un primo piano, ma la narrazione grazie al montaggio esiste e come! Se in una scuola di cinema degli allievi girano una scena così, li devi per forza bocciare.

Davvero?

Renato Berta: Sì, guardala bene. In una inquadratura hai il sole a sinistra, mentre nell’inquadratura successiva è a destra. Si tratta di cose che per un direttore della fotografia sono difficili da digerire!

Quindi la grande idea viene dal montaggio?

Renato Berta: Sì, ma tu monti quel che giri. Quando giri devi sapere che il montaggio verrà fatto in un certo modo. Per concepire delle inquadrature che non si raccordano, devi avere le palle, ma non come direttore della fotografia, come regista! Deve funzionare dal punto di vista narrativo questa cosa, e lì funziona, eccome se funziona. Mi sarebbe proprio piaciuto poter assistere alla discussione che ci fu su quella scena tra Hitchcock e il direttore della fotografia del film, Robert Burks. Sarebbe stato veramente interessante.

Parlerei ora dei tuoi esordi. Hai studiato al Centro Sperimentale, a Roma, e poi praticamente hai subito cominciato a lavorare.

Renato Berta: Sì, beh, avevo vent’anni all’epoca. Ma non è che in questo settore a vent’anni puoi dire: voglio diventare direttore della fotografia. Lo diventi se, per così dire, cogli al momento giusto i fiori sul tuo cammino. Se li cogli cioè quando non sono né troppo appassiti, né quando ancora devono sbocciare. Io mi trovai nel ’68 a finire il Centro Sperimentale proprio nel momento in cui Alain Tanner stava cercando un direttore della fotografia per girare Charles mort ou vif. Mi feci trovare pronto. E qualche anno dopo girai, sempre con lui, La salamandra, che ebbe un gran successo. E da lì in poi è stato tutto un concatenarsi di cose positive, di opportunità che sono arrivate in sequenza.

Ma con Straub e Huillet in realtà avevi già iniziato a lavorare nel 1969 per Othon, vero?

Renato Berta: Sì, è vero, ho cominciato a lavorare con Straub e Huillet su Othon, ma in realtà lì facevo l’assistente operatore di Ugo Piccone.

E quand’è che hai incontrato Straub?

Renato Berta: Straub l’ho conosciuto in Svizzera, non ricordo bene in che occasione. Lui aveva visto un film che avevo fatto io e abbiamo scambiato qualche parola. E, ad un certo punto, gli ho detto: “Sai, la macchina da presa è la mia”. Allora lui mi fa [imita la voce di Straub, n.d.r.]: “Ah, ma questo mi interessa!” E io: “Sì, ho una macchina mia perché è tutto più comodo così, ha tutto quello che serve”. E lui [sempre imitando la voce di Straub, n.d.r]: “Ah, ma questo può essere molto interessante per noi! Non faresti un film con me?” E io: “Ma sì, Jean-Marie, certo che faccio un film con te!!” Questo perché con una macchina da presa tua, equipaggiata e con tutta una serie di accessori che non si trovavano in affitto, era molto più facile lavorare, anche perché la conoscevo perfettamente, sapevo cosa era in grado di fare e cosa no. Capisci, la macchina da presa è una roba viva. È una cosa di cui devi occuparti giornalmente.

Ma adesso ce l’hai ancora una macchina da presa?

Renato Berta: No, adesso non ce l’ho più. Quella era una Eclair 16mm, che era la prima macchina leggera silenziosa e quindi si poteva registrare in presa diretta e si potevano fare delle riprese a mano. Ma comunque mi sono sempre comprato del materiale per le riprese. Per esempio, una ventina d’anni fa, ho acquistato un proiettore in 35mm, perché ne avevo piene le scatole di proiettare tutte le sere dei giornalieri in proiezioni e in posti diversi. Quando giri non hai a disposizione sempre la stessa sala di proiezione, dipende dagli orari e dai posti in cui ti trovi. Per cui immancabilmente cambia anche il risultato visivo. Perciò, per evitare questo, mi sono comprato un proiettore in 35mm e lo porto dovunque si vada.

E per il digitale come fai?

Renato Berta: Al limite con il digitale preferisco non vedermi i giornalieri perché ho un buon monitor che mi consente la verifica durante le riprese. Preferisco così piuttosto che vederli in una qualità scadente, che non sai mai se l’immagine è a fuoco oppure no. Quindi non mi interessa vedere i giornalieri di un film in digitale in una sala di proiezione scadente, a meno che non si tratti di vederli insieme al regista, ma una volta di più per questioni di regia e non di mera tecnica fotografica. Non mi è mai capitato di assistere a buone proiezioni in digitale durante le riprese!

Però cambia il rapporto che hai con l’immagine. Per esempio, il film di Garrel, L’ombre des femmes, girato in pellicola e proiettato con il tuo proiettore…

Renato Berta: No, il film di Garrel non l’abbiamo proiettato con il mio proiettore. Gliel’ho proposto, ma lui mi ha detto: “No, io vado direttamente in moviola”. Allora io ho aggiunto che mi sarebbe piaciuto vedere comunque i giornalieri in una vera sala di proiezione e lui mi ha lasciato fare. Non voglio vedere queste immagini, pellicola o digitale che sia, in condizioni non conformi.

Però come cambia il rapporto? Nel senso che il digitale lo vedi su uno schermo “piccolo”, spesso con un computer, mentre il 35mm su uno grande.

Renato Berta: Sì, ma questa è una questione di esperienza. Nel senso che riesco comunque a capire benissimo quale è il risultato nel momento in cui lo vedo. Finora non ho mai avuto delle sorprese incredibili rispetto a quello che avevo girato.

Quand’è la prima volta che hai lavorato in digitale?

Renato Berta: Sai, la questione mi ha sempre incuriosito. Il primo mezzo che ho usato in tal senso era il video a 625 linee, che non aveva i sensori, ma in qualche modo rappresentava già una premessa del digitale. Mi sono sempre interessato a dei supporti che non fossero necessariamente pellicola. Anche perché Godard, visto che ho fatto un pezzettino di strada con lui, si è sempre tenuto informato su tutti i supporti esistenti. E da questo punto di vista ho imparato un sacco di cose, ma ancora, non tanto dal punto di vista tecnico, quanto una volta di più relativamente al rapporto rispetto alla tecnica. È questo che è sempre interessante, non la tecnica in sé, ma il rapporto con la tecnica, l’uso che ne fai.

Con Jean-Luc Godard hai lavorato all’inizio degli anni Ottanta, per Si salvi chi può (la vita), insieme a William Lubtchansky.

Renato Berta: Sì, eravamo due direttori della fotografia ingaggiati allo stesso titolo. Per cui ci scambiavamo i ruoli di assistente e di direttore della fotografia. Quando Lubtchansky era stufo, andavo io sulle barricate e mi facevo “tritare” da Jean-Luc. Questo è successo perché Jean-Luc pensava che il fatto di avere due direttori della fotografia avrebbe potuto far scatenare delle liti, dei conflitti, degli psicodrammi. Perché Jean-Luc non può girare se non ci sono psicodrammi e questo finisce per diventare un po’ troppo sistematico.

Pensi di avere un maestro?

Renato Berta: Se c’è un direttore della fotografia vivente, di cui ho una stima enorme, è Giuseppe Rotunno. Per me lui è un capitolo del cinema italiano, un pilastro enormemente importante. Basta vedere i titoli della sua filmografia e la discussione si chiude subito. Lui inoltre dice delle cose molto semplici, ma per me giustissime. Dice che quando la fotografia si vede, quando si nota al di là del film, vuol dire che c’è qualcosa che non funziona. Il contrario di quel che dice che Storaro!

Questa stessa cosa la dice anche Luca Bigazzi, che pensa che il direttore della fotografia non debba avere stile. Il suo modello ad esempio è Gianni Di Venanzo per la sua fotografia molto naturalistica di Le mani sulla città.

Renato Berta: Sì, è vero, ma – come dire – io parto sempre dai film, e se il film è buono, in generale la fotografia è coerente. Nel nostro lavoro trovo che la cosa più difficile non è legata ai finanziamenti, ai soldi che hai, la cosa più difficile è quella di trovare la coerenza propria di ogni film. Vale a dire che in una maniera o nell’altra devi riuscire ad entrare in ogni film che fai, che non significa fare il découpage, i disegni o gli storyboard, o queste cose qui… Attenzione, può essere anche quello a volte, può essere utile, non è che sia contro, sia ben chiaro. Però non è mai partendo dalla fotografia che si comincia a lavorare su un film. Quando parlo con un regista o mi leggo una sceneggiatura, soprattutto di registi che conosco, poi gli chiedo: e adesso cosa vuoi farne, qual è il tono del film? E, a volte, sentendo come il regista parla del film che vuole fare, ecco che le idee di fotografia si impongono. Ma ovviamente è importante capire con che tipo di regista si sta lavorando. Perché ci sono dei registi che dicono: “Ah, per me la fotografia è importantissima”, e quando gli chiedi cinque minuti sul set, per una correzione di luce, ti rispondono: “Ma non abbiamo tempo!” “Ah, beh, se non abbiamo tempo”, concludo io, “lasciamo perdere, la fotografia mica si fa per far piacere a me”. Mi è capitato di trovare registi che non concepiscono l’idea di lavorare insieme e che il fatto di illuminare un ambiente venga considerato da loro una semplice perdita di tempo.

È capitato ad esempio con i registi con cui hai lavorato per più tempo, penso sempre a Straub e Huillet o a de Oliveira, che volessero fare un film dal punto di vista fotografico completamente diverso dai precedenti e che quindi avete incontrato delle difficoltà?

Renato Berta: Sì, si cambia ovviamente, ma quasi mai è una discussione direttamente fotografica. Si parte sempre dal film. E le cose pian piano prendono forma. Poi va detto che Manoel de Oliveira dava un’importanza fondamentale alla fotografia. Per un sacco di registi funziona all’opposto e capita anche che ti chiedano: “Quanto tempo ci vuole ancora?” Con Manoel invece, quando io mettevo le luci, lui stava lì e non si muoveva. Mi è successo più volte che gli consigliassi di andarsi a bere un caffè. Lui andava malvolentieri, ma cinque minuti dopo stava di nuovo lì. E mi diceva: “No, no, non dico niente, guardo soltanto”. Poi delle volte capitava che notasse delle cose che non gli tornavano, quindi mi chiamava e mi diceva: “Ma laggiù è un po’ chiaro, c’é troppa luce”. E io rispondevo: “No, Manoel, siccome quello è il fondo della scena, prima devo vedere il diaframma nel punto in cui stanno gli attori e poi il fondo lo regoliamo in due secondi”. Allora, lui commentava: “Ah, sì, sì, va bene”. Però vedevo che continuava a guardare sempre in quella direzione e allora dicevo all’elettricista: “Senti, mettimi una bandiera, diminuisci la luce di quella lampada, perché sennò…” Ma tutto avveniva sempre molto gentilmente, in un tono di grande cordialità. E quante risate ci siamo fatti insieme. Sì, comunque per lui la fotografia era una fase della lavorazione davvero importante. A volte, partendo dalla fotografia, stabilivamo insieme la posizione esatta di un attore, di un personaggio. Perciò io ad esempio dicevo: “Senti, ma se io metto una lampada là, sarebbe forse interessante se un attore stesse qua per riprenderlo un po’ rasente”. E lui: “Sì, sì”, e gli veniva in mente che poteva far girare l’attore ancora un altro po’. E allora io aggiungevo: “Ok, allora modifico ancora un po’ la luce”. Insomma alla fine trovavamo quella che ci sembrava la soluzione migliore. Si andava avanti quindi sempre in maniera pragmatica, cercando di lavorare su quegli elementi che si potevano migliorare. Se c’è un regista con cui puoi parlare veramente di fotografia, allora va bene, e le cose funzionano a meraviglia.

Per esempio su Gebo e l’ombra avete fatto un gran lavoro, perché è tutto girato di notte. È stato complicato?

Renato Berta: No, in realtà no. Quando tu lavori con un regista come Manoel che sai che non ti tradisce, vale a dire che, se tu prendi delle decisioni giuste e coerenti, lui ti sostiene, allora va tutto bene. Certo, in una fase iniziale, poteva anche capitare di non essere d’accordo su alcune cose. Per esempio, potevo essere io a dire: “Non funziona!” E lui: “Ma come non funziona?” Poi ci si pensava su, ci si spiegava e si arrivava alla conclusione che quella cosa non funzionava per tutta una serie di motivi. E allora si cambiava, si faceva in modo diverso. Oppure poteva accadere il contrario, che Manoel insistesse su una cosa e che io non fossi convinto. Ma si tratta sempre di momenti che, quando c’è la stima reciproca, quando ci si conosce bene, finiscono per essere ogni volta superati. E sono dei momenti sempre esaltanti da vivere, perché discuti veramente dell’essenziale. Con Manoel succedeva spesso. Per esempio, il bicchiere [indica un bicchiere, n.d.r.]. “Manoel, cosa pensi, il bicchiere lo mettiamo qua o là?” Io lo spostavo e dopo due secondi il bicchiere stava di nuovo là. Allora gli domandavo: “Ah, l’hai cambiato?” E lui: “Ma sì, forse è meglio”. Oppure concludeva: “Ma sì forse hai ragione tu”. E quanto ci divertivamo. Proprio a questo proposito, mi ricordo che una volta c’era davvero un oggetto sul tavolo che avremo spostato una ventina di volte. E ogni volta che lui lo spostava, io lo rispostavo, poi lui lo spostava di nuovo, e così via. E lui sapeva benissimo che ero io a spostarlo, perché nessun altro poteva permettersi di farlo. E quindi mi diceva: “Ma tu pensi davvero che sia meglio così? E io: “Ma sì, vieni a guardare l’inquadratura”. Sai, si trattava certo di piccoli dettagli, che però rendevano il momento delle riprese davvero interessante. Sono dei momenti che ti fanno capire per quale motivo fai della fotografia. E questo purtroppo non esiste su tutti i film.

Ma de Oliveira che rapporto aveva con il digitale?

Renato Berta: Il primo film che ho girato in digitale con Manoel è stato proprio Gebo e l’ombra. Niente, non si faceva troppi problemi. Guardava lo schermo. A lui avevo dato un monitor un po’ più grande e io ne avevo uno più piccolo, ma con un’ottima qualità di riproduzione dell’immagine. Quello che avevo io è un monitor della Sony favoloso. Ci sono dei monitor che ti danno un certo risultato e, per far sì che tu abbia questo risultato, devi impostare nella macchina da presa delle particolari informazioni sui colori in base a delle curve: ci sono le curve classiche oppure quelle che puoi distorcere un pochino. Io, in generale, preferisco avere una curva lineare semplice, regolo la macchina da presa il primo giorno di ripresa e poi non si tocca più niente. Manoel quindi aveva un monitor che, nonostante fosse più grande del mio, perdeva certi dettagli, ma io sul mio potevo vedere esattamente quel che la macchina registrava. Il mio era un monitor a basso contrasto, dove potevo verificare veramente se c’erano o no le informazioni che mi interessavano. E questa è anche la ragione per cui non uso più l’esposimetro. Ci sono dei direttori della fotografia o degli operatori che vogliono ancora assolutamente usarlo, e m’è capitato di dir loro: “L’immagine riprodotta ora la puoi vedere in buone condizioni, puoi capire se c’è una buona riproduzione, se le luci sono a posto, se sono giuste. Quindi che bisogno c’è dell’esposimetro?”

E Straub invece? Lui aveva un atteggiamento quasi religioso a favore del 35mm e ora invece gira in digitale. Come ha cambiato idea?

Renato Berta: Penso che abbia constatato che, in fin dei conti, tutte le difficoltà di sviluppo e di stampa, di gestione della pellicola, montaggio, missaggio, eccetera, non valevano la pena per lui. Come diceva Danièle Huillet, del resto, l’unico lusso che si permettevano nella loro vita e nel loro cinema era quello di fare tante riprese, di usare molta pellicola, di fare un sacco di ciak. Per cui Straub è arrivato al digitale per convenienza, perché si è accorto che poteva fare delle immagini senza stare a fare troppe cerimonie. A un dato momento, poi, ha anche cominciato a disinteressarsi di che tipo di digitale potesse usare. E io su questo punto non è che fossi molto d’accordo. Insieme a lui ho fatto tre film in digitale, Dialogue d’ombres, L’inconsolable e L’heritier, e poi ultimamente invece ha sempre lavorato con Christophe Clavert, che fa anche il montaggio per lui. Christophe è una persona che non si pone troppe domande tecniche, lascia fare e non discute. E poi non si considera un operatore professionista, si interessa ai film di Jean-Marie ma con un approccio più registico. È molto vicino alla regia.

Invece ultimamente, per l’appunto, hai lavorato per la prima volta con Philippe Garrel, per L’ombre des femmes. E Garrel continua a voler usare la pellicola.

Renato Berta: …ecco, con Garrel di questo non puoi discutere. Il digitale gli fa proprio venire i brividi. Il perché non lo so, non c’entra niente il cinema, direi che prova verso il digitale un orrore che potrebbe essere quasi oggetto di psicoanalisi. Quando hai delle convinzioni così, molto radicali, è anche inutile stare a discutere. All’inizio, quando ci siamo visti le prime volte per fare il film, non capivo bene questo suo atteggiamento quasi religioso. In realtà l’ho capito un po’ più tardi. Il suo sistema di lavoro prevede che si giri in cinemascope, con obiettivi anamorfici, e che il tutto però sia utilizzato in maniera leggera, con una macchina sempre a mano. Il che è quasi una contraddizione, ma è una contraddizione interessante. Lo scope infatti in generale è piuttosto pesante, è fatto per girare nel deserto, nel Grand Canyon. La macchina da presa per lo scope poi è molto grande, voluminosa, e questo fatto di girare a mano secondo me crea un “conflitto” molto positivo. Comunque non stavo io dietro la macchina da presa, perché ormai ho la schiena a pezzi e certe cose non ce la faccio più a farle. In ogni caso con Garrel non si spreca un solo metro di pellicola, si gira un solo ciak. Tutto il film, per ogni scena, abbiamo girato un solo ciak ed era sempre buono.

Ah sì, davvero?

Renato Berta: Sì, ma questo succedeva anche con Manoel de Oliveira. Quando ad esempio abbiamo girato Parole e utopia, che era un film complicato perché nel piano di lavorazione erano stati previsti molti spostamenti, avevo un po’ paura, e chiedevo a Manoel: “Ma siamo sicuri?” E lui: “Ma sì, ma sì”. Ebbene, tutto quello che abbiamo girato è finito nel montaggio definitivo. Per cui, per tornare a Garrel, il fatto di girare un solo ciak è fondamentale, fa parte del suo sistema di lavoro. Gli attori lo sanno e quindi, dal momento in cui la macchina gira, sanno che quel momento lì è fatale. Non è che si sta a dire: non è venuta tanto bene, rifacciamone un’altra. Oppure, facciamone un’altra per me, o facciamone un’altra per te, e così via all’infinito. No, Garrel non vuole assolutamente. Tra l’altro de Oliveira aveva una teoria su questo e diceva: “Non voglio arrivare al montaggio con due ciak di una stessa inquadratura e poi non sapere quale scegliere!”. E aveva ragione, perché è sempre doloroso fare una scelta del genere. Ci sono dei passaggi in cui è meglio un ciak, degli altri in cui è meglio un altro, ma alla fine devi decidere e via, si elimina tutto quello che c’era di buono nell’inquadratura che hai scartato. Facendo un solo ciak non hai di questi problemi. È meno doloroso il momento del montaggio. Quindi per Garrel funziona così: lo scope girato in maniera leggera e con un solo ciak e le riprese in ordine cronologico, come in sceneggiatura, entrando e uscendo quindi più volte dai diversi ambienti. È in questo processo che i suoi film acquisiscono una stratificazione. Ma questa cosa mica la teorizza troppo, gli appartiene in modo naturale. Funziona così per lui.

Sente istintivamente che deve fare così?

Renato Berta: Sì, come un animale, e lo dico con il massimo rispetto e con la massima stima. Riesce a parlare meglio del film solo quando ha finito di lavorarci, quando le scelte ormai sono fatte e quindi è più tranquillo. Discutendo del digitale, ad un certo punto, gli ho anche fatto una battuta: “Ma ti rendi conto che da almeno quindici anni giri in digitale? E, davanti al suo sguardo sbalordito, ho aggiunto: “Ma, certo, il suono è in digitale da parecchi anni”. In ogni caso, Philippe si prende in carico il processo di lavorazione della pellicola nella sua totalità: montaggio in moviola, missaggio con bande magnetiche e stampa in fotochimica. È un sistema vecchio, ma perfettamente coerente. E questa è la cosa più difficile: trovare una coerenza nel lavoro che fai. A volte per trovare la coerenza di un film devi passare attraverso tutta una serie di fasi, fasi magari assurde, di totale incoerenza, di casino incredibile, e poi – piano, piano – ecco che arriva la coerenza! E ti dirò che queste sono le cose che mi piacciono di più del mio lavoro, quando ti trovi a lavorare a un film che acquista progressivamente una sua forma, una sua direzione. Naturalmente, il fulcro della dinamica creativa può arrivare dalle parti più diverse, dai momenti e dai luoghi più inaspettati. La dinamica creativa per esempio si può sviluppare anche in un bar, senza parlare necessariamente del film, ma trovandoti magari con il regista che ti dice una frase e io penso: “Ah, adesso ho capito”. A volte la fotografia vien da sola, in una maniera naturale, durante una conversazione… In altre circostanze invece ti può capitare un regista che ti dica: “Ah, questa cosa qui non la possiamo fare, perché non ci sono i soldi…”, e ti spiega lungamente le sue frustrazioni a proposito del fatto che non può girare certe cose per mancanza di soldi. Io invece sono convinto che i mezzi sono sempre in funzione di quel che si vuol fare e non mi sono mai ritrovato in posizioni tali da non poter girare un’inquadratura perché non avevamo mezzi o perché non c’era tempo.  Se non si riescono ad accettare le limitazioni, si entra in un processo troppo frustrante. Sai, puoi girare dei film magnifici con tre fotoflou. Basta che sai cosa devi fare, che film devi girare. Non è mai la quantità di materiale che hai a disposizione. È chiaro che poi ci sono le cose impossibili: se hai una pellicola a 50 asa e che quindi è molto poco sensibile e il regista vuol girare dentro la cattedrale di Notre-Dame, allora gli devi dire che non è fattibile. A meno che non si possano mettere delle luci, ma così diventano tre settimane di lavoro per illuminare il tutto. Questo però di solito succede con i registi che non sanno bene cosa fare. Oppure è una cosa che può accadere con i registi che adorano i conflitti, che ti dicono una cosa e poi in realtà ne fanno un’altra, solo per provocazione. Certo, la provocazione può essere anche interessante per sbloccare certe situazioni, ma se poi diventa un approccio sistematico, non funziona più. A volte hai delle discussioni anche un po’ violente con certi registi, ma comunque vedi che bene o male le cose vanno avanti. E secondo me durante le riprese le cose devono andare avanti, per forza, come in guerra, perché se si fa un passo avanti e due indietro, non va bene.

Hai lavorato con tutti i più grandi registi francesi, con gli esponenti maggiori della Nouvelle Vague. Un movimento che, soprattutto come posizione etica, nasceva – rielaborandone i temi e gli stilemi – dal neorealismo, da Rossellini. Qual è l’eredità di quel cinema secondo te?

Renato Berta: L’eredità delle grandi scuole di cinema, dei grandi movimenti, ha un aspetto positivo che è il momento in cui questi film nascono, ma l’eredità è spesso negativa. Quando ti trovi un regista mediocre e che, per risolvere una cosa che non sa girare, dice: “Ma sì, facciamo come nel film di Godard, quando ha girato a mano quella parte lì”, allora pensi che questa persona non ha capito veramente niente. Quando questi registi non sanno come filmare, allora ti citano un’inquadratura o un’altra da un tale film del passato, come se all’epoca non fossero state pensate, come se non fossero state il frutto di una riflessione. E in realtà erano molto pensate e, anzi, si trattava di proposte spesso di avanguardia. Quando per esempio Rossellini diceva: “Siamo usciti dai teatri di posa e siamo andati a girare in strada”, faceva qualcosa che nessuno osava fare. Oggi, invece, che ci vuole a girare in strada? Lo fanno tutti. In questo senso dico che Rossellini viveva il fatto di portare la macchina da presa in strada in un modo positivo, ma oggi questa cosa non la si vive più alla stessa maniera, la si vive come se fosse una cosa normale. Quindi si cita una scuola di cinema per sminuirla, cristallizzando il pensiero che era alla base di un certo movimento. Allora, quando non ci sono idee, si cita un certo film, si citano certi passaggi ad esempio di Godard, passaggi che lui magari ha girato in modo molto veloce e sbrigativo. Ma Jean-Luc ha la grandissima qualità di arrivare sempre all’essenziale, solo che a volte la strada per arrivare all’essenziale per lui è un po’ tortuosa. Questi registi qui invece partono subito dall’essenziale, senza seguire una strada, e dicono: facciamo così. Non fanno perciò una riflessione su come arrivare ad un certo punto, fanno solo un atto di pigrizia. E questa è la peggiore delle cose che possa accadere a un regista.

Hai girato poco in Italia, però – in particolare con Mario Martone – ho l’impressione che tu abbia dato un contributo fondamentale. Penso soprattutto a Noi credevamo che, nello specifico, ha segnato il passaggio per Martone al digitale.

Renato Berta: Sì, per Noi credevamo è andata così, che per Mario esisteva solo la pellicola. Poi abbiamo cominciato a fare i sopralluoghi, siamo andati avanti con la preparazione, e ho iniziato a pensare a un po’ di cose, in particolare al fatto che il 35mm non sarebbe andato bene. Sai, ho lavorato diverse volte con registi che venivano dal teatro e, nella misura in cui si può generalizzare, loro spesso hanno una forma di timore nei confronti del meccanismo cinematografico. A teatro, quando fai la prima e vedi che certe cose non funzionano, puoi ancora cambiare, al cinema no: quando hai girato è fatta. Spesso perciò gli uomini di teatro hanno paura di questa cosa, per cui tendono sempre a girare una sequenza, non solo con tanti ciak ma anche con molte differenti posizioni della macchina da presa. Invece ho insistito tanto con Mario per cercare di trovare insieme un po’ di senso alla “messa in quadro”, alla durata delle singole inquadrature. Quindi di girare delle vere e proprie inquadrature evitando approssimazioni come: “Vabbé, facciamo così e poi si vedrà al montaggio”. E devo dire che su Noi credevamo ci siamo interrogati abbastanza spesso su come filmare certe cose. Con Mario si può parlare veramente bene, si può ragionare insieme su come gestire lo spazio. Durante la preparazione del film, allora, ad un certo punto ho proposto a Mario di girare delle immagini in digitale. E, dopo una certa perplessità, che in parte condividevo, abbiamo deciso di giudicare queste immagini senza pietà, esprimendoci senza filtri, in maniera diretta e concreta. Non erano immagini interessanti in sé, ma quel che volevamo capire era se quelle immagini fossero in grado di “parlarci” in modo diverso, positivo, tenendo conto delle qualità specifiche del supporto con il quale stavamo provando a girare. Avevo concluso comunque che fosse necessario almeno fare una prova con il digitale perché sentivo che a Mario interessava molto lavorare sulla recitazione degli attori e che quindi potenzialmente avrebbe avuto bisogno di girare molti ciak. Abbiamo perciò continuato a lavorare su questa opzione, avvicinandoci – con una serie di provini – sempre più a quella che sarebbe dovuta essere l’immagine del film. E poi anche i produttori avevano dei dubbi a proposito del digitale. Allora abbiamo deciso di chiuderci in sala di proiezione, con bevande e pasticcini, con lo scopo di uscire dalla sala solo nel momento in cui avremmo deciso con certezza che tipo di supporto avremmo usato. Ho fatto un breve discorso, elencando vantaggi e svantaggi di un formato e dell’altro e il risultato delle riprese in digitale, comunque trasferito su pellicola, è piaciuto. Quindi non c’è stato nessun dibattito conflittuale, è una cosa che è venuta fuori pian piano. E alla fine abbiamo trovato il supporto più conforme e coerente a quello che volevamo fare. Per scegliere la macchina da presa, ho consultato diverse persone e alla fine abbiamo deciso di girare con la Red one, che era la prima Red in assoluto. E in molti pensavano che stessi facendo una follia. Mi dicevano: “Non ti rendi conto che questa macchina è un semplice prototipo e che, dal punto di vista dell’affidabilità, ti esponi a dei rischi evidenti. Non riesce a sopportare gli sbalzi di temperatura, eccetera…” Invece non abbiamo avuto nessun problema: abbiamo girato sia d’inverno, col freddo umido piemontese, sia d’estate, col caldo assoluto cilentano, e la macchina è sempre andata benissimo.

C’è un’inquadratura bellissima in Noi credevamo, verso la fine. È quella in cui sull’Aspromonte, dal basso in alto, si vede l’apparizione di Garibaldi, a una certa distanza. E, quando le camicie rosse lo vedono, in basso, esplodono di gioia.

Renato Berta: L’apparizione di Garibaldi non era prevista in sceneggiatura. Durante i sopralluoghi, però, ci siamo ritrovati su una spiaggia in cui c’era un monte a picco sul mare. E allora ho chiesto a Mario: “Ma davvero vuoi girare l’inquadratura delle camicie rosse che vedono Garibaldi, senza il controcampo di Garibaldi?” E lui: “Ma è un casino, non c’é spazio nel piano di lavorazione, ci vuole un sacco di tempo, i cavalli non ci possono arrivare, poi chi lo interpreta, eccetera”. Io, allora, ho ribattuto: “Mario, non faccio il film, se non filmiamo Garibaldi!!” Dopo una risata generale, mi son permesso di insistere sul fatto che era l’unica icona che avevamo in tutto il film. E alla fine abbiamo girato l’inquadratura in ore di straordinario, sbrigandocela in pochissimo tempo. Mario mi sfotteva: “Dai, giriamo l’inquadratura di Renato”. E io: “Mario, se poi non ti va bene, la butti. Ma almeno proviamola”. E alla fine è andata. Perciò si è trattato di un conflitto molto amichevole perché Mario, pur non essendo convinto, ha deciso di lasciarmi fare. Mi piace moltissimo lavorare con lui perché puoi parlare, puoi confrontarti e le idee vengono, e poco importa da dove e chi le porta: Mario compone il film con queste energie che scaturiscono da diverse parti. Tra l’altro lui ha un’enorme qualità come intellettuale e conosce perfettamente il soggetto di cui parla, tanto che chiudendo l’ultima pagina di sceneggiatura di Noi credevamo mi sono sentito un po’ più colto sulla storia d’Italia e mi sono poi accorto di non essere il solo! E, in tal senso, c’è stato un momento in cui mi sono morso le mani perché non avevamo una macchina da presa. È stato quando Mario ha convocato tutti gli attori per preparare la parte della prigione, che abbiamo girato a Bovino in Puglia. In quell’occasione ha spiegato, il perché delle scene nel carcere, quali erano le intenzioni, il contesto storico, eccetera. Si è trattato di un momento di vera sceneggiatura, perché lì veramente parli di cose concrete; non di una semplice inquadratura, non del fatto se un gomito debba stare in campo oppure no, ma della filosofia stessa del film. Ed è stato un discorso, il suo, che mi ha dato un sacco di idee fotografiche e anche di rischi che si potevano prendere. E infatti, mentre giravamo, più volte dicevo a Mario: “Siamo a un punto rischioso, fotograficamente parlando, siamo in una zona pericolosa della lavorazione, andiamo avanti cosi?” E lui mi ha sempre sostenuto, assumendo il rischio fotografico dal punto di vista della regia. Ci sono dei registi che ti spingono in una direzione e poi, in proiezione, ti dicono: “Ma non era questo quello che volevo fare”. E in generale i registi che dicono così sono i peggiori. I migliori registi invece non sanno mai quello che vogliono, sanno piuttosto quello che cercano, e lo scoprono solo facendo il film. Non ti diranno mai: “È questo che voglio”. Spesso, non solo al cinema, quando cerchi qualcosa, capita che trovi un’idea che non ha niente a che fare con quel che cerchi ma che ti arricchisce comunque la scena e ti dà delle idee che condizionano positivamente altre sequenze. Vale a dire che sai più o meno quello che cerchi, ma non sai mai quel che trovi. E, del resto, anche la scienza funziona così. Mi è capitato ad esempio di vedere un regista che stava facendo dei tentativi con gli attori, in cerca di una soluzione che non riusciva a trovare. Allora, in quelle occasioni, se stai attento – ma devi essere molto attento ad osservare il lavoro registico – magari puoi fare una controproposta, ma non una controproposta fotografica, mai. Piuttosto, puoi fare una controproposta di regia con delle implicazioni fotografiche. Per cui se hai un rapporto tale con un regista, se con lui hai un certo tipo di dialogo, le cose possono solo andare per il meglio. E Mario è forte proprio in questo aspetto qua. Lui compone con la realtà, con l’equipe, con i costumi, gli attori, mentre sul set vige una confusione che definirei melodrammatica, molto italiana. Tanto che, ad un certo punto, ti viene da pensare: non ce la faremo mai. E invece, sempre in un modo molto italiano, all’ultimo momento utile, tutto si sistema. Mario è abilissimo in queste cose perché riesce a rendere positivo il caos dell’ambiente cinematografaro, lo trasforma in caos creativo. Ci arriva tranquillo. E forse è questo il lato positivo degli uomini di teatro, che sono abbastanza attenti alle proposte o alle risposte che gli arrivano dal set. In realtà, però, questo succede con tutti i registi bravi. Se c’è un problema di dialogo tra gli attori, puoi dire la tua, anche se non è il tuo lavoro, e se funziona viene accolta. Sono qualità, queste, di cui non è cosciente Mario, e lo dico con molto affetto e con molta stima. E spesso i registi sono così, non sono coscienti delle loro qualità pragmatiche. Per esempio, vale anche per Godard. Tutto quel che teorizza, lo teorizza molto bene, molto abilmente. Ma, in generale, le cose che teorizza hanno raramente un’applicazione pratica. E infatti, in quel che fa senza teorizzare, è assolutamente geniale; in un momento si inventa un’inquadratura dal niente. E tu rimani a guardarlo ammirato e meravigliato.

E come avevi conosciuto Martone?

Renato Berta: Un po’ di anni fa ero giurato al festival di Bellaria e insieme a me c’era anche Roberto De Francesco. Ci siamo trovati subito e abbiamo cominciato a frequentarci. E un giorno mi ha detto che mi voleva presentare Martone. Ci siamo incontrati, abbiamo fatto una chiacchierata, poi quando ero a Roma per girare Parole e utopia per de Oliveira, sono venuti a trovarmi sul set. Insomma, ci eravamo detti che prima o poi ci saremmo ritrovati a lavorare insieme, e così è andata.

Ma di solito tu fai anche l’operatore dei film in cui lavori come direttore della fotografia?

Renato Berta: I primi film che ho fatto senza essere in macchina sono proprio i film di Mario. Prima avevo sempre fatto anche l’operatore. Mi è molto difficile separare la fotografia dall’inquadratura, perché le due cose sono intimamente legate. In Smoking/No Smoking di Alain Resnais, ho girato delle inquadrature che sfido chiunque a replicare, delle acrobazie incredibili che quando le rivedo oggi mi domando come sia riuscito a farle! Però ormai mi sono spaccato la schiena, e con l’età le cose non migliorano certo! Con Mario comunque è stata una decisione che avevamo preso insieme, e questo per due motivi: primo, l’operatore Renaud Personnaz, di cui conoscevo le qualità umane e professionali, aveva già lavorato con Mario ed è in grado di sopportare molto bene le mie osservazioni e manie; secondo, perché allo stesso tempo avevo modo di stare molto più vicino a Mario, davanti ai monitor, dove abbiamo passato dei buoni momenti, non sempre facili, confrontandoci sulle inquadrature. Ma fortunatamente Mario non è una persona che dice: “Eh sai, la regia sono io” ed è per questo che è un buon regista!

Info
La pagina Wikipedia francese dedicata a Renato Berta.