Complesso di colpa (1976) di Brian De Palma - Recensione

Sosia, doppiezza, melodramma fiammeggiante, Dante, donne-schermo e ironia dell’eccesso. Complesso di colpa è tra le prime produzioni di Brian De Palma a budget più consistente, con omaggi più espliciti all’universo hitchcockiano e location parzialmente fiorentine. Protagonisti Cliff Robertson e Geneviève Bujold. Al TFF per la retrospettiva completa sull’autore.

Amor nello specchio

1959. Il ricco Michael Courtland perde moglie e figlia durante la loro liberazione da un sequestro di persona. Sedici anni dopo, Michael incontra a Firenze Sandra Portinari, un’italiana in tutto somigliante a sua moglie. L’incontro avviene nella Basilica di San Miniato a Monte, dove a suo tempo Michael conobbe anche sua moglie Elizabeth. Suggestionato dall’incontro e ancora profondamente segnato dal senso di colpa per la tragedia che ha colpito la sua famiglia, Michael decide di convolare rapidamente a nozze con Sandra… [sinossi]

Ancora il tema del vedere e dei suoi inganni, ancora il doppio, ancora l’ombra lunga di Alfred Hitchcock. Come già per Le due sorelle (1973), anche in Complesso di colpa vi è un primo dato concreto a creare collegamenti tra il cinema di De Palma e quello del maestro britannico: il ricorso a musiche originali composte da Bernard Herrmann, qui convocato con atto scopertamente pertinente, dal momento che il referente diretto di Complesso di colpa nel mondo hitchcockiano è da ritrovarsi ne La donna che visse due volte (1958), capolavoro per il quale Herrmann fornì uno dei suoi score più memorabili. Come già in altre occasioni, De Palma si muove in un consolidato immaginario di partenza, stavolta forse un po’ più esplicito rispetto ad altre sue opere. Il capolavoro di Hitchcock è tributato infatti di varie reminiscenze, non solo tramite il ricorso al medesimo compositore musicale, ma anche nell’intreccio tra doppio, ambiguità del vedere, passione amorosa che acceca (è proprio il caso di dirlo), e mondo dell’arte. Come ne La donna che visse due volte, anche in Complesso di colpa risulta funzionale infatti il rapporto tra il personaggio di Sandra e il ritratto di Elizabeth (vedi ne La donna che visse due volte il rapporto Madeleine-Carlotta), così come rimane a mo’ di sfondo generale l’arte fiorentina, identificata nella Basilica di San Miniato a Monte e nel mestiere di restauratrice della protagonista. I richiami a Hitchcock, insomma, sono evidenti e dichiarati, forse un po’ più sulla soglia dell’omaggio rispetto alla profonda riflessione e rinnovata funzionalizzazione ravvisabile ne Le due sorelle. Rispetto agli esordi di De Palma, siamo anche in un contesto produttivo visibilmente più ricco, con specifiche ricadute in ambito estetico. Di prima impressione Complesso di colpa mostra un De Palma sicuramente più “pettinato”, costretto (o magari realmente interessato) a tenere presenti le esigenze industriali del suo film.

Ciò detto, anche in ambito di omaggio hitchcockiano Complesso di colpa conserva una rara pertinenza rispetto al modello, tramite la rievocazione di un orizzonte espressivo slegato dal contingente (sorta di “idealizzazione cinematografica” ben percepibile nell’incipit ambientato a fine anni Cinquanta, e pure nei generici Settanta in cui il film si svolge successivamente), tutto concentrato nell’assolutezza autoreferenziale del mistero e della patologia. Anzi, restano in qualche modo doppiamente significativi i rispettivi titoli originali: da un lato Vertigo, dall’altro Obsession, due forme patologiche che trovano la propria origine nell’ossessione, nel non trovar pace della ragione davanti all’impossibile e al tarlo della colpa. Di più: che pongono l’uomo di fronte ai propri limiti (la vertigine impedisce di essere totalmente padroni di se stessi e offusca la lettura del reale, l’ossessione a sua volta distoglie dalla lettura del reale rendendo il pensiero prigioniero di se stesso).
Stavolta la duplicazione perturbante avviene nell’incontro casuale del ricco Michael Courtland con una sosia di sua moglie Elizabeth, morta a seguito di un rapimento insieme alla figlia, tragedia per la quale Michael porta con sé un insopprimibile senso di colpa. A Firenze, nella Basilica di San Miniato a Monte, dove a suo tempo Michael conobbe Elizabeth, l’uomo incontra un’italiana, Sandra, intenta a restaurare un affresco. Sta lì, in uno dei primi incontri tra i due nella basilica, la battuta più (volutamente) pregnante del film: alle prese con un affresco ricoperto da un altro, Sandra si domanda se forse non sia meglio accontentarsi dell’affresco in superficie, lasciando perdere quello nascosto. Così facendo, De Palma allude, con strumenti un po’ più didascalici rispetto al passato, a un doppio livello di realtà, dove lo sguardo è impedito, o meglio, non è consigliato. Meglio accontentarsi, per Michael, della superficie di quel ritrovamento con una donna straordinariamente somigliante a Elizabeth, senza indagare oltre. Proprio questo cercherà di fare il protagonista per il resto del film: sprofondare nel romanzesco, secondo volto dell’intero film che, nei suoi eccessi corroborati dalle musiche di Herrmann, svolge a sua volta il ruolo di velo della realtà. La doppiezza stavolta è platealmente giocata in ambito narrativo, a livello di script, e meno in ambito strettamente audiovisivo. Sotto questo aspetto Complesso di colpa si propone infatti come un machiavello narrativo che si riavvita su se stesso per ben due volte, innescando una vera e propria duplicazione di racconto. Aderendo quasi alla tecnica della psicodramma, Michael rivive due volte la stessa tragedia, che innesca in lui una sorta di catarsi tramite un secondo percorso nel medesimo trauma. Il doppio insomma domina il racconto da cima a fondo, ma più come vero e proprio tema portante che come materia di riflessione concettuale tramite il cinema stesso. Restano però almeno due tratti specificamente depalmiani: il gioco ironico tramite l’eccesso e la sfida alla credulità spettatoriale.

L’intreccio di Complesso di colpa, specie nella sua risoluzione, mette infatti (e consapevolmente) a dura prova la propria intera credibilità, affidata a una sorta di duello condotto sul terreno della persuasività del mezzo cinematografico. Il potere magico, illusorio e mistificatore della rappresentazione audiovisiva è espresso da De Palma con piena consapevolezza, quella coscienza che ancora una volta lo conduce fin dentro all’ironia. Anche stavolta l’ironia trova la sua matrice nell’eccesso, visivo e uditivo, in buona parte affidato allo score onnipresente di Herrmann, che evoca scenari di inquietudine psichica quanto sfondamenti fortemente romanzeschi. Quello stesso eccesso che sancisce sul finale un ritrovarsi pressoché incestuoso tramite un’insistita inquadratura circolare, altro elemento tipicamente depalmiano. Ma tale coscienza si esplica anche in momenti non ironici, soprattutto nella premessa narrativa di un “secondo incontro d’amore” costruito ad arte, come una messinscena, ripetendo alla lettera situazioni e ambienti in cui, al tempo, l’amore sbocciò. Nella suggestione di un incontro che viene replicato artificiosamente De Palma duplica l’atto stesso del mettere in scena e la sua capacità persuasiva, che solo grazie all’inganno dell’emozione può far credere anche all’inverosimile. Lavorando di nuovo sul terreno di un cinema che conosce bene se stesso e la propria storia, e che in tal senso amplifica se stesso per esprimere piena autocoscienza, De Palma si permette anche una citazione per nulla pretestuosa da Dante, Beatrice e il tema della donna-schermo. Un cinema che “scherma” se stesso, che ama alla follia la sua storia pregressa e al contempo si pone come rilettura critica, guardando altrove. Sempre radicato nell’ambiguità del vedere e della rappresentazione, e talmente persuasivo da riuscire, in ambito hollywoodiano, a far digerire l’ironia di un racconto incestuoso che si trasforma in romance.

Curiosità: Benché lo script porti la firma anche di Paul Schrader, costui si allontanò bruscamente dal film quando De Palma decise di eliminare una terza parte del racconto, in cui l’ossessione doveva rinnovarsi ulteriormente in un successivo capitolo ambientato nel futuro (allora) del 1985.