Il fantasma del palcoscenico

Il fantasma del palcoscenico

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Il prossimo novembre il Festival di Torino dedicherà una retrospettiva a Brian De Palma. Nel frattempo Pulp Video e CG rieditano in dvd e blu-ray Il fantasma del palcoscenico, opera a suo modo profetica riguardo ai nuovi panorami mediali dei successivi 40 anni. Una gioia per gli occhi allora come adesso.

Il musicista Winslow Leach sta componendo una cantata sul tema del “Faust” e vuole proporla al produttore Swan per l’inaugurazione del Paradise, un nuovo tempio del rock in procinto di aprire i battenti. Tycoon spietato e pressoché onnipotente, Swan ruba a Winslow la sua musica e lo fa rinchiudere in carcere. Già ai limiti della follia, Winslow evade ma in seguito a un incidente rimane sfigurato da una pressa per vinili. Nascostosi il volto deturpato sotto una maschera a metà tra l’uccello e l’alieno, il compositore medita vendetta aggirandosi nei camerini e dietro le quinte del Paradise, e struggendosi d’amore per Phoenix, ragazza dalla voce angelica… [sinossi]

Il fantasma del palcoscenico è innanzitutto un’opera multimediale. Non solo per la sua evidente e primaria commistione di cinema e musica (che rompe con decisione rispetto ai canoni del musical americano tradizionalmente inteso), ma per il continuo coinvolgimento di varie forme d’arte poste in cooperazione. Realizzato nell’epoca dei primi contatti tra Brian De Palma e Hollywood, si profila come un tentativo di amalgama di varie tendenze sperimentali, strettamente cinematografiche e non.
Produzione indipendente, ma prontamente acquistata dalla Twentieth Century Fox per la distribuzione: visto l’oggetto principale del racconto, la stessa storia della realizzazione del film sembra trasformarsi in dimostrazione della medesima materia narrativa di cui è fatto, in cui l’arte “pura” entra in contatto con le tentazioni del Diavolo-Hollywood. Uno sguardo d’avanguardia che irrompe negli spazi dello show business, facendo di quello stesso show business oggetto di racconto, riflessione e dissacrazione.

Come ricorrerà in altre opere di De Palma, Il fantasma del palcoscenico è innanzitutto cinema che parla di sé, che ama alla follia se stesso e la propria storia. Cinefilo e scatenato, (audio)visivamente frastornante, che si nutre di se stesso. Cita, rimanda, raccoglie suggestioni, di frequente dissacra con approccio goliardico e divertito. Mescola cinema, musica, narrativa, teatro, performance art, miti antichi e pagani con la più sfrenata modernità delle nuove retoriche del rock.
Una rock opera in forma di cinema che nasce “da sé”: non una trasposizione da uno spettacolo preesistente, ma scritta appositamente per il cinema dallo stesso Brian De Palma, che tuttavia rielabora una miriade di suggestioni pregresse, in cui si mescolano pure i generi senza evidenza né soluzione di continuità, restituiti in un unico flusso, fortemente personale e non scomponibile nei suoi singoli elementi.
Com’è noto, l’ispirazione principale vede l’incrociarsi di tre suggestioni: “Il fantasma dell’Opera” di Gaston Leroux, il “Faust” goethiano-marloweiano, e “Il ritratto di Dorian Gray” di Oscar Wilde, con elementi ripresi anche da Frankenstein. Ma più in generale il racconto si avvita intorno ad antiche mitologie sul Diavolo, sulle sue tentazioni e la cessione dell’anima in cambio di multiformi favori: l’immortalità, la giovinezza, la bellezza, il successo, il potere, e quant’altro. De Palma rilegge tale mito universale ricollocandolo nell’epoca della nascente multimedialità, dove l’anima è innanzitutto oggetto di furto per essere imprigionata nell’oggetto tramite la registrazione-riproduzione meccanica. Il Diavolo si nasconde adesso nella macchina, e in senso lato nelle forme d’arte che su scala progressivamente globale si sono riconformate ai nuovi strumenti (musica) o vi sono nate e cresciute dentro, facendo della macchina il loro necessario principio d’esistenza (il cinema).

La macchina è da intendersi in amplissimo senso; non solo registratori e impianti di riproduzione, ma anche la macchina dell’industria e del business, che tutto informa, fagocita, divora, digerisce, spersonalizza e restituisce in forma omologata. La macchina schiaccia il volto di Winslow Leach e lo deforma, lo rende mostruoso. La macchina gli cava i denti su ordine di un potere che ovunque giunge, pure in carcere a decidere torture autorizzate. La macchina gli ruba la voce e gliela restituisce tramite una sofisticata apparecchiatura tecnologica. La macchina ne comanda e canalizza aspirazioni e desideri, lo illude più volte, e lui, eternamente ingenuo, ci ricasca ogni volta. Il potere prende e dà, arbitrariamente e pure capricciosamente. È il Diavolo moderno, onnipresente, arriva ovunque, tutto domina e s’incarna in figure demiurgiche legate all’arroganza dell’industria.
Il fantasma del palcoscenico non è certo un pamphlet né un’opera dagli intenti platealmente polemico-sociali, come si potrebbe dedurre da queste prime affermazioni. Assume la sua fonte colta e archetipica per costruire una poderosa architettura audiovisiva in cui si dà piena evidenza proprio a quel fascino insito nello spettacolo e nelle sue forme. Cinema affascinante che parla del suo stesso fascino (post)moderno. Facendosi forte di uno spirito cinico, beffardo e dissacratore, imbastisce parodie delle mode musicali anni Cinquanta e al contempo dissacra anche le nuove follie di massa del rock. Ne irride le retoriche, riconducendole ad antichi riti orgiastico-demoniaci in cui, per dirla con Emile Durkheim, la società crea e agisce riti collettivi per riconoscere e celebrare se stessa. E per celebrare, anche, l’illusione della partecipazione, dell’esserci, dell’entrata in cooperazione col mito inavvicinabile di nuove divinità. Un totemismo moderno, dominato però da dinamiche costantemente egemoniche. De Palma suggerisce tali percorsi aderendo a un’idea di entusiastico gioco autoreferenziale, in cui tutto rimanda ad altro. O magari a se stesso, ma sempre in un’ottica di cultura che rimette consapevolmente in scena se stessa.

Dal cinema di Hitchcock (celeberrima la doccia di Psyco qui riletta con un cantante gay al posto di Janet Leigh, e uno sturalavandini a tappare l’urlo squassante del tapino) al Cesare del Dottor Caligari, non a caso evocato per la “messa in vita” di un personaggio musicale modellato ed eterodiretto dall’industria, da Goethe a Leroux e Wilde, dal mito di Frankenstein a Prometeo, dagli eccessi spettacolari del rock all’anima dolce e ingenua del mostro deforme, De Palma fonde in un unico oggetto estetico secoli di forme di rappresentazione narrativa, sfondando al contempo verso la modernità. Il film si chiude infatti con una sequenza che per stessa ammissione dell’autore evoca l’esperienza di “Dionysus in ’69” (spettacolo d’avanguardia teatrale che rifletteva tra le altre cose sullo sfondamento della performance gerarchica tra palco e pubblico; su di essa De Palma realizzò pure un film che passò in concorso al Festival di Berlino del 1970) e mette in scena una sorta di rito orgiastico in cui si sono rintracciate suggestioni dal rito pagano della notte di Valpurga, con reminiscenze della sequenza finale di La maschera della morte rossa (1964) di Roger Corman.
Ma è l’occhio di De Palma, in ultima analisi, a conferire al film la sua specifica temperatura, un occhio al contempo arcaico e modernissimo, consapevole di antichi e preziosi strumenti e proiettato verso l’autoreferenzialità dello spettacolo “totale”.
Dalle transizioni concettuali che ricordano certi passaggi d’inquadratura di Quarto potere (l’uccello, logo della Death Records, che fa da tendina tra due frame), alle sequenze a episodi modellate sul commento musicale di una canzone e punteggiate di sovrimpressioni, che alludono a future e imminenti forme di videoclip, forse è da rintracciare nel racconto del montatore Paul Hirsch il contributo più indicativo sullo spirito con cui fu realizzato il film. Nella celebre sequenza in cui Beef muore sul palco colpito da un fulmine elettrico, Hirsch ottenne un effetto sui generis (una sorta di “vibrato per immagini”) montando un gruppo di fotogrammi con inversione del loro ordine a coppie di due; un effetto speciale, concetto sempre esistito in cinema ma in via di ricevere grande enfasi modernistica proprio in quegli anni, realizzato con un’idea strettamente rudimentale.
Più in generale, De Palma sposa una messinscena all’insegna dell’eccesso, in cui le composizioni originali di Paul Williams convivono con inserti di musica classica, e in cui si spinge al barocco l’uso dei colori, di costumi e scenografie, e soprattutto dell’occhio-cinema, sottoposto a continue sollecitazioni; inquadrature deformate, piani ravvicinati, prospettive esasperate all’interno del quadro, split-screen. Il visivo ruba l’anima e la imprigiona in un patto di sangue. Non a caso stavolta il novello Dorian Gray non delega la propria vita ed eterna giovinezza all’esistenza di un ritratto, bensì a un video che funge da contratto demoniaco.

Proprio nella ricorrente duplicazione del visivo sta la profonda coscienza di De Palma rispetto a un paesaggio mediale in stato di radicale mutazione. Il gioco meta-testuale arriva addirittura alla vertigine del triplo livello (Winslow ritrova il video-contratto originario di Swan, e dentro all’inquadratura di Swan in vasca da bagno vi è uno specchio in cui appare il suo doppio demoniaco), per non parlare dei livelli esponenziali di mise en abyme nella sequenza della seduzione di Phoenix nel maniero di Swan, mentre l’oggetto di furto è non a caso individuato nel film non soltanto nella creazione artistica, ma anche nella voce, ovvero una delle qualità più impalpabili e imprendibili dell’essere umano, qualcosa che rimanda direttamente all’anima e allo spirito, un talento puro che può essere solo riagito tramite la duplicazione della macchina, ma mai con la medesima purezza.
C’è posto pure per una stoccata sarcastica sulla tv, altro strumento moderno di cattura dell’anima; l’assassinio in diretta è considerato grande spettacolo, e l’atmosfera orgiastica del finale è introdotta per l’appunto da un monitor piazzato negli studi di Swan. Il nuovo Diavolo si sollazza e sghignazza, e intanto rende possibile l’infinita e tautologica duplicazione del reale. L’immagine in movimento, insomma, ruba la vita per darle al contempo eterna giovinezza. Nel 1974 eravamo ancora in epoca di nastro e vinile, agli albori della videoregistrazione privata e discretamente lontani dall’avvento di massa del digitale. De Palma, con grande senso profetico, imbastisce un’opera che già sfonda verso lungimiranti riflessioni, in cui il cinema può mangiare se stesso all’infinito facendosi ogni volta nuova occasione d’arte. Il fantasma del palcoscenico spalanca tali abissi e lo fa con uno straordinario spirito di gioco, mantenendosi innanzitutto, a distanza di oltre quarant’anni, estremamente divertente.

Note: l’edizione home video è di ottima qualità. Niente male anche gli extra, tra i quali spicca un “making of” con interviste a De Palma, attori e collaboratori tecnico-produttivi della durata di ben 49 minuti.
Info
La scheda di Il fantasma del palcoscenico sul sito di CG Entertainment.
La pagina Wikipedia di Il fantasma del palcoscenico.
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