Il buio si avvicina (1987) di K. Bigelow - Recensione

Il buio si avvicina è l’opera seconda di Kathryn Bigelow, un dolente e sensuale punto d’incontro tra l’immaginario western e l’horror vampiresco. A oltre trent’anni dalla sua realizzazione, uno dei più squarcianti film statunitensi del periodo.

La luce del sole

Caleb è un giovane campagnolo, e quando incontra Mae scatta il colpo di fulmine. Anche se la ragazza sembra ricambiare le effusioni di Caleb, non può resistere dal morderlo sul collo: è infatti una vampira. Caleb viene dunque rapito dal clan di vampiri di cui fa parte Mae… [sinossi]

Il buio si avvicina, ma è il buio caldissimo dell’Arizona, dell’Oklahoma, della California. Le notti calde, sudate, che sembrano già anticipare la luce, che può salvare o distruggere allo stesso tempo. Arizona, Oklahoma, California, Stati Uniti del sud e del western, dove il dio più rispettato e conosciuto risponde al nome di John Wayne. Stati del bestiame e dei cowboy, del mito di un’America in grado di nascere in mezzo alla polvere, tra qualche sparatoria di troppo e una legge del più forte che è dura a morire. Sono duri, durissimi a morire anche i vampiri, come si sa. Sono forti, sono assetati di sangue, sono privi di scrupoli. E la notte è lunga da passare, se si viene braccati. A distanza di oltre trent’anni dalla sua realizzazione appare quasi incredibile che il primo film “in solitaria” di Kathryn Bigelow dopo l’esordio The Loveless in condivisione con Monty Montgomery si sia rivelato un insuccesso commerciale. Il film uscì in quasi trecento schermi all’inizio dell’ottobre del 1987, e nel complesso non riuscì a raggiungere neanche i 5 milioni di dollari di budget stanziati per la sua realizzazione, fermandosi appena sopra i 3 milioni di incasso. Una vera e propria débâcle, cui si aggiunge lo smacco legato al fatto che appena un paio di mesi prima Ragazzi perduti di Joel Schumacher aveva fatto sfracelli al botteghino, incassando oltre trenta milioni di dollari a fronte di una spesa non di molto superiore a quella approntata per Il buio si avvicina. Anche Schumacher metteva in scena una rilettura del mito del vampiro, ma lo faceva strizzando l’occhio al teen-movie, giocando con l’immaginario infantile e adolescenziale, firmando una commedia in piena regola, affidandosi a un gruppo di attori affermati, sia tra gli adulti – Dianne Wiest era fresca di premio Oscar, vinto per Hannah e le sue sorelle di Woody Allen – che soprattutto tra i giovanissimi, tra i quali il pubblico pubescente poteva riconoscere Jason Patric (visto l’anno prima ne I guerrieri del sole di Alan Johnson), Kiefer Sutherland (Il ragazzo della baia di Daniel Petrie, A distanza ravvicinata di James Foley, Stand by me – Ricordo di un’estate di Rob Reiner), Jami Gertz (Mississippi Adventure di Walter Hill, Un compleanno da ricordare di John Hughes) e “i due Corey”, vale a dire Haim (Unico indizio la luna piena di Dan Attias, Lucas di David Seltzer) e Feldman, vera e propria superstar in miniatura con la sua partecipazione a Gremlins, I Goonies e il già citato Stand by me.

Bigelow si muove a distanze siderali da tutto ciò, al punto che se non fossero presenti in sceneggiatura un paio di riferimenti iconici evidenti come il morso sul collo per succhiare il sangue e la disintegrazione al contatto con la luce del sole si faticherebbe ad apparentare Il buio si avvicina all’horror vampiresco. In effetti fin dalle primissime sequenze è evidente come l’immaginario dell’allora trentaseienne cineasta si muova in direzione del western. La linea dell’orizzonte non è solo il punto infinito in cui si perde lo sguardo, piatto e polveroso piano desertico nel quale non cresce nulla, ma è il simbolo stesso degli States cinematografici, la nascita della nazione attraverso la mitizzazione dell’immaginario. Quell’immaginario non viene stravolto, ma contagiato, esattamente nella stessa maniera con cui il morso di un vampiro può tramutare completamente la vita di un essere umano. Memore dell’esperienza di The Loveless Bigelow aggiunge a questo connubio trans-genere anche quel road movie che tanta parte avrà nel corso della sua carriera, di lì in avanti. Il violento e ispido clan di vampiri capitanato da Jesse Hooker e Diamondback (Lance Henriksen e Jenette Goldstein, già al lavoro insieme l’anno prima nel clamoroso Aliens – Scontro finale di James Cameron, che a partire dal 1989 per un paio d’anni sarà marito di Bigelow…) possiede già in nuce le caratteristiche che esploderanno nei surfer rapinatori di Point Break, e dopotutto l’analisi della regista dimostra di avere un centro d’interesse ben chiaro.
Che si tratti di vampiri è del tutto secondario, in fin dei conti, e non è casuale che in una prima fase della scrittura l’elemento orrorifico fosse del tutto assente dalla trama del racconto. Quello che interessa a Bigelow è la possibilità di esplorare il concetto di microcosmo, di comunità al di fuori del contesto sociale costretta in maniera naturale e inevitabile a dare vita a una propria costituzione, fatta di regole e di punti di passaggio obbligati. In tal senso il lungo rituale di iniziazione di Caleb, che è poi il fulcro pulsante del film, è un elemento centrale: l’accettazione da parte del gruppo è l’unico obiettivo. L’eventuale non accettazione prevede la morte.

Questo aspetto scatena il secondo punto nevralgico del film, e dell’intera poetica bigelowiana. Anche ne Il buio si avvicina, come sarà in Blue Steel – Bersaglio mortale, Point Break, Strange Days, Il mistero dell’acqua, The Hurt Locker e Zero Dark Thirty, il protagonista – il bovaro Caleb, vampirizzato “per amore” dalla bella Mae – è mosso da un lato dal dualismo tra fascinazione e ripulsa nei confronti del mondo sovrannaturale in cui è stato trascinato, ma dall’altro soprattutto dall’ossessione. Anche l’amore, o forse soprattutto l’amore, per Bigelow è una scaturigine della dipendenza, della necessità di dipendere da qualcosa. Gli unici esseri veramente liberi sono i vampiri. Liberi di scorrazzare con il loro camper, come una comune hippie degli anni Sessanta. Ma ancor più liberi di uccidere, di essere ferali, di non doversi conformare alle regole della società. Se si avverte un fremito di disperazione nella carneficina finale è perché Bigelow rifugge, come farà in seguito, dalla costruzione di geografie esatte nelle quali collocare buoni e cattivi. Esiste l’azione, e la reazione ad essa. Ed esiste in primo luogo la spinta a sopravvivere, a resistere, a non farsi squarciare dal sole all’orizzonte. È il movimento in eterno avanzare che fu degli uomini e delle donne che andavano verso l’ovest, e fu dei motociclisti ribelli-senza-causa del dopoguerra. Nel cuore dell’edonismo reaganiano Bigelow riporta alla mente quelle derive, quelle dispersioni nel paesaggio, rifuggendo dalla metropoli e operando a sua volta una scelta estetica e politica. Se è vero che il buio si avvicina una pallida speranza la si può mantenere, e lo testimonia quel finale in cui l’epos melodrammatico esplode – nel vero senso della parola – in tutta la sua possanza. La triplice corsa disperata verso la morte e/o la salvezza (il giovane vampiro Homer che si lascia uccidere dal sole nel cercar di raggiungere l’adorata Sarah, sorellina di Caleb; Jesse e Diamondback che mano nella mano guidano la macchina sotto i raggi ultravioletti; e ovviamente l’amore umano di Caleb e Mae) che di fatto chiude il film è la dimostrazione di uno sguardo autoriale forte, compiuto, dolorosissimo ma in grado di costruire un action che non viene mai meno al proprio compito spettacolare.