I vitelloni (1953) di Federico Fellini - Recensione

Nel giorno del centenario felliniano, in cui il mondo italiano della cultura si riappropria – in molti casi forzosamente – della memoria del grande regista riminese, la visione de I vitelloni permette di comprendere quanto si sia preferito semplificare nel corso del tempo la lettura della poetica di Federico Fellini, riducendola a gioco dell’immaginario, senza conseguenze, e smarrendone la profonda intima tragicità. A meno di dieci anni dalla fine della Seconda Guerra Mondiale la gioventù aprioristicamente esaltata per spingere il racconto democratico del Paese dimostra già il suo lassismo, la mancanza di coraggio, la volontà di tenersi il più possibile a distanza da qualsiasi responsabilità. Fellini canta questa mesta armonia mescolando il mélo alla commedia di rivista, giocando con gli stereotipi, senza assolvere nessuno – forse solo l’ingenuo e a suo modo ardimentoso Moraldo – e facendo entrare il suo cinema, una volta per tutte, nella modernità.

Lavoratoriiii! Prrrrr!

La vita quotidiana e la quotidiana nullafacenza di cinque giovani riminesi agli albori degli anni Cinquanta, decisi a non affrontare in alcun modo le proprie responsabilità: c’è il donnaiolo, l’immaturo, il biscazziere, l’intellettuale, l’ingenuo e puro. Solo quest’ultimo saprà, forse, affrontare la vita. [sinossi]

L’oramai celebrato “Fellini100”, l’anno felliniano pensato per omaggiare i cento anni dalla nascita di quello che è sicuramente il più celebre regista italiano a livello mondiale, e forse addirittura il cineasta più famoso dell’intera storia della Settima Arte, permette di approfondire la filmografia dell’artista riminese, per scoprire quanto in fin dei conti sia stata data per scontata. L’aggettivo felliniano, utilizzato anche poc’anzi, ha di fatto circoscritto il campo dell’indagine di Federico Fellini, riducendo la reale portata della sua messa in scena. Quand’era ancora in vita, e in misura inevitabilmente maggiore nel quasi trentennio dopo la sua morte, Fellini è stato diminuito tanto nel racconto dei suoi figli e figliocci, quanto in quello di una critica che a dir la verità si è sempre tenuta a debita distanza, quasi che quella figura d’artista fosse inattaccabile, inscalfibile ma soprattutto illeggibile al di là della forma con cui si mostrava al pubblico. Per quanto Alberto Sordi in tempi non sospetti, prendendo a spunto l’aneddoto sul modo in cui Fellini conobbe Giulietta Masina, avvertisse tutti sul fatto che il regista fosse un inveterato contafrottole (un amante dello sviamento, si potrebbe dire), si è scelto in modo generale e generico di credere alla favola da lui stesso ordita in ogni minimo particolare: Fellini il costruttore di mondi immaginari, distante anni luce dal reale, dalla verità ontologica. Fellini il fantasmagorico, poeta dell’incanto e della meraviglia, giocoso clown che non ha paura di mettere in scena mostri marini, o di utilizzare scenografie palesemente false come nessun altro avrà mai il coraggio di fare – a meno di non volersi lanciare in ipotesi avantgarde. Di fronte alla complessità del linguaggio, e alla sua radicalità, si è preferita la comoda coperta della magia, del gioco di prestigio, delle donne prosperose e delle navi di cartapesta. Tutti elementi che fanno parte della poetica di Fellini, ma che non bastano a coglierne l’intero spettro espressivo. L’eterno sognatore-bambino, alla ricerca di una luna con cui confrontarsi o dell’orizzonte sperduto del mare, è ovviamente tra i vitelloni che ha messo in scena, così dirompenti nello scenario nazionale – ma non subito, visto che la proiezione privata tenuta a Roma a pochi metri da Porta San Paolo, vide arricciarsi i nasi dei giornalisti accorsi: una scena che si replicò un decennio più tardi per un altro provinciale, l’Augusto Tretti de La legge della tromba, forse non casualmente promosso e perorato tra gli altri proprio da Fellini – da prendere un termine in voga nel pescarese, zona da cui proveniva Ennio Flaiano, e diffonderlo a livello nazionale.

Si è discusso molto su I vitelloni, sulla profonda volontà anche autobiografica di Fellini – Flaiano aveva scritto il soggetto immaginandolo a Pescara, ma l’intervento di Fellini lo trasportò a Rimini, nella sua terra natale –, e nel corso dei decenni i giovinastri italiani dediti più al bel vivere che al confronto con le asperità della vita, e con le sue responsabilità sono diventati così diffusi nella narrazione da tramutarsi quasi in un luogo comune. Dopo Fellini, e in parte non indifferente ancora oggi, il cinema italiano è stato letteralmente invaso di vitelloni, tutti figli (il)legittimi del film del 1953. Ma, se si esclude parzialmente Il bidone, che sembra quasi una versione ancora più ferale e amara de I vitelloni, il regista riminese tornerà a confrontarsi con l’indolenza post-adolescenziale solo quando si troverà a raccontare quel tragitto spezzato e ritorto che lega la provincia alla grande città. Per motivi tra loro estremamente diversi infatti gli altri parenti stretti de I vitelloni all’interno della filmografia di Fellini possono essere considerati solo Roma e Amarcord – non a caso a sua volta fautore di un neologismo divenuto di largo consumo nella lingua comune e derivato dalla parlata regionale –, quasi un seguito e un “prequel” della storia di Moraldo, Alberto, Fausto, Leopoldo e Riccardo. Ma mentre in questi due film, entrambi girati a breve distanza l’uno dall’altro ma ben vent’anni dopo il “capostipite”, si lanciano in una sfida che è narrativa e pittorica allo stesso tempo, prossima ai confini del surreale o meglio del superamento del reale, I vitelloni si ancora nel proprio tempo con una veemenza estrema, al punto da essere dolorosa.
Tra i padri (mai davvero riconosciuto come tale) di quel fenomeno che diventerà noto come “commedia all’italiana”, I vitelloni è un ritratto spietato dell’Italia. Ma se la commedia a cavallo tra la fine degli anni Cinquanta e la metà degli anni Settanta avrà modo di confrontarsi con il boom economico, mettendo dunque alla berlina un Paese reso disilluso dall’incedere del capitalismo e dalle insegne luminose del benessere economico, Fellini racconta i suoi giovani a pochissimi anni dalla fine della Seconda Guerra Mondiale. L’Italia repubblicana ha appena sette anni quando il film supera il visto censura e può dunque confrontarsi con il pubblico: la memoria del conflitto, del fascismo, della lotta armata per liberarsi di lui, della monarchia e dell’invasore tedesco sono ancora fresche. Non ha a che fare con bellimbusti viziati dal successo di una macchina industriale che sembra irrefrenabile – e che il cinema italiano di quando in quando racconta ancora così, dimentico del tempo, della Storia, della contemporaneità –, Fellini, ma con famiglie che hanno patito e in parte patiscono ancora la fame, che vivono in città diroccate dagli eventi.

L’Italia che nel 1953 si vuole celebrare è quella nata dalla guerra partigiana sulle montagne, è l’Italia socialista, democristiana, comunista, liberale, repubblicana. Lo pretendono i partiti, lo richiedono le istituzioni, lo vogliono anche i critici, che infatti affrontano I vitelloni a muso duro, pur riconoscendo al regista delle notevoli qualità nella messa in scena e nella costruzione per immagini. Su “Il calendario del popolo”, il trimestrale che il PCI fondò a guerra ancora non conclusa, Glauco Viazzi – nato Jusik Hovrep Achrafian in Armenia: quest’anno ricorrono i 100 anni anche della sua nascita, ed è giusto ricordarlo qui, visto che difficilmente lo si farà altrove – scrisse: «Mi pare che Fellini rappresenti, assieme a Lattuada, Germi, Emmer, l’ala piccolo-borghese della nostra scuola cinematografica realistica e democratica: la storia, la vita attraggono lui pure dalla parte della realtà; d’altro canto è, anche lui, ancor legato ai pregiudizi dell”imparzialità’, delle idealistiche teorie dell’arte che se ne sta ‘al di sopra della mischia’. Nei ‘Vitelloni’ una precisa determinazione critica, sia in senso storico che in senso sociale, manca. Vi è sincera inquietudine, lirica effusione, moralismo sentimentale, e qualche intuizione di un mondo nuovo, diverso. Ma non vi è organica compiutezza, non consequenzialità, tutto tende a fermarsi a metà strada, e si contraddice. Accanto a bellissimi squarci realistici, ecco momenti laterali, secondari, irrilevanti, vere e proprie dispersioni naturalistiche. Ma in un periodo in cui il realismo critico procede frammezzo a tante difficoltà, la cosa non può sorprendere».
Quell’organica compiutezza la cui mancanza è rimproverata da Viazzi è, a sessantasette anni dalla sua realizzazione, uno dei tratti più forti e sorprendenti del film. Lo sviare da un terreno prevedibile, il ricercare vie alternative alla rappresentazione di una solitudine estrema, è un’arma che Fellini utilizza in un momento storico in cui a nessuno, in Italia, veniva in mente di poterla sfoderare. Il linguaggio de I vitelloni è moderno non tanto perché quel groviglio emotivo che spinge alla solitudine nella moltitudine è un tratto distintivo dell’uomo moderno – quale ancora è, per quanto regredito a uno stato infantile sotto il profilo della lettura, dell’analisi, della complessità –, ma per la capacità di utilizzare l’ossimoro come decodificazione dell’esistente. Gli elementi cozzano l’uno contro l’altro, con una forza a tratti devastante. Si prenda la sequenza in cui Fausto va alla ricerca della moglie, che se n’è andata di casa con il pargolo non sopportando più le continue infedeltà dell’uomo, farfallone ineducabile: nel gioco tra la crescente ansia di Fausto e la evidente mancanza di serietà dei suoi amici – è qui che Alberto Sordi si esibisce nel proverbiale “Lavoratoriiii! Prrrrr! Lavoratori della maltaaa! Prrrrr!” – Fellini si muove su un registro obliquo, costringendo all’angoscia chi vorrebbe lasciarsi andare alla risata, e viceversa.

Non è mai uno sguardo assolutorio, quello di Fellini, che pure non manca di un profonda carica empatica, in parte senza dubbio attribuibile al sentimento quasi autobiografico del racconto. Lo sguardo crepuscolare che domina I vitelloni è anche dettato da una melanconia provinciale, da quel tempo statico e ovattato in cui si moltiplicano le giornate, squarciate dal mare d’inverno e al massimo ravvivate dall’arrivo in città di un famoso teatrante che si rivelerà, come tutto, una delusione priva di compensazione. La disperazione che tracima, inquadratura dopo inquadratura, è ancor più avvertibile se, tornando a un discorso già avviato dianzi, si fa i conti con l’epoca storica in cui il film vede la luce. Mentre l’intera nazione ancora esalta i giovani virgulti che hanno dato (la) vita all’Italia post-fascista, Fellini in combutta con Flaiano e Tullio Pinelli racconta la meschinità quotidiana, la mancanza di ideali e prospettive, la scelta di adagiarsi nelle comodità familiari invece di affrontare il mondo. Un’operazione di un coraggio leonino, in grado di scontrarsi contro quell’irrealtà del reale che era rappresentata dalla parte più intransigente del Partito Comunista: il regista che farà sua la realtà dell’irreale qui si lancia in una lirica terracea, sabbiosa e impolverata, ubriacata di una sbronza a festa finita, e quindi pronta allo sgomento, e al languore della riprovazione di sé. Un coraggio evidente considerando anche che si tratta solo del terzo film da regista di Fellini (il secondo in solitaria, visto che Luci del varietà è condiviso con Alberto Lattuada), e che Lo sceicco bianco non andò incontro a un gran riconoscimento critico. Invece di giocare sul sicuro, proteggendosi da ulteriori disfatte, Fellini alza la posta in palio, travalica il limite del suo non-essere romano e compone l’ingresso del cinema italiano nell’interpretazione di sé al di là della Storia, e del suo reticolo di eventi. Non abbandona il reale mai, eppur si lancia nella prossemica onirica, eradicando il sogno dal concetto di alterità dal reale: quel finale, che cristallizza la fuga verso l’ovunque come unica arma di riappropriazione dell’identità sperduta nella massa provinciale, è il contrappunto di una realtà che agli altri quattro resterà solo sognata, nell’agitarsi nei loro letti, dai quali si rialzeranno mai adulti ma vecchi, prima o poi.