Minnie e Moskowitz (1971) Cassavetes - Recensione

Ennesimo esempio di “filmare la vita” nel cinema di John Cassavetes, Minnie e Moskowitz si distingue per la sua capacità di muoversi con la consueta libertà nel recinto – da molti considerato troppo stretto – della commedia sentimentale. In programma domani, sabato 22 febbraio, alle 21 a Roma, al Palazzo delle Esposizioni, per la retrospettiva organizzata da Azienda Speciale Palaexpo, Centro Sperimentale di Cinematografia – Cineteca Nazionale e La Farfalla sul Mirino. In 35mm e a ingresso gratuito.

Macchine e musei

Seymour Moskowitz è un posteggiatore di automobili che si è trasferito a Los Angeles da New York. Nella città californiana incontra Minnie Moore, impiegata in un museo: nonostante le notevoli diversità, e i non pochi motivi di attrito, i due finiscono per innamorarsi. [sinossi]

La prima inquadratura di Minnie e Moskowitz, subito dopo il logo di Universal (che distribuì il film, prodotto invece in modo indipendente dal fedele Al Ruban) è una soggettiva all’interno di un’automobile che risale il percorso da un parcheggio sotterraneo verso la luce del sole. La guida Seymour Moskowitz, ma ovviamente non gli appartiene: eccolo infatti diventare parte integrante della scena mentre saltella fuori dall’abitacolo, aggiusta il parabrezza e restituisce la vettura ai suoi legittimi proprietari, una coppia della buona borghesia newyorchese. Anche l’automobile che corre ad accendere, una bella decappottabile, non è sua. Seymour Moskowitz è un posteggiatore, non un possessore. La sua classe sociale non gli consente la proprietà, prerogativa di chi detiene il potere. I primi venti minuti di Minnie e Moskowitz, prima che l’uomo decida di prendere armi e bagagli e trasferirsi sulla west coast, a Los Angeles, sono un’unica lunga corsa a perdifiato dietro e con Moskowitz. Cassavetes lo segue al cinema, dove fuma una sigaretta mentre guarda estasiato Il mistero del falco di John Huston, quindi in un diner dove viene abbordato da un mitomane ciarliero che lo assilla con la moglie morta e il suo lavoro sui grattacieli cittadini da dove può sputare addosso alla gente senza che nessuno abbia da ridire, e infine in un pub dove cerca di corteggiare una donna irlandese ma viene cacciato in malo modo e picchiato nella notte. Moskowitz, fin dalle primissime inquadrature, è irrequieto, irrefrenabile. Non che il mondo sia meno stressato, come testimonia la madre seduta accanto a lui in aereo che forza nervosamente la figlioletta a mangiare. In California la vita scorre uguale a com’era dall’altra parte dell’America, tra un film di Bogart e l’altro, se non fosse che qui a recarsi in sala è Minnie Moore, impiegata in un museo e invischiata in una storia con un uomo sposato – che la picchia quando la vede tornare a casa ubriaca, dopo che ha passato la serata post-cinema con una sua amica. Forse per intercessione divin-cinefila di Bogey, il primo incontro tra Minnie e Seymour avviene con tanto di scazzottata che impegna l’uomo con un buzzurro – come tutti logorroico e incapace di tenere a freno la lingua – con cui Minnie era andata a pranzo.

Cassavetes compie una scelta a dir poco dirompente per una commedia sentimentale, facendo scontrare i due protagonisti solo dopo una cinquantina di minuti, quasi che il loro innamoramento non fosse in realtà il centro nevralgico del film, ma solo uno dei tanti possibili incidenti di percorso della vita. Da lì in poi, dopo l’ardimentosa fuga sul camioncino di Moskowitz, il film si svilupperà invece solo su loro due come (im)possibile coppia; questa bizzarra struttura tripartita – dapprima l’introduzione di Moskowitz, quindi quella di Minnie, e solo nel “terzo tempo” la dialettica tra i due – non fa che accentuare l’impressione di un film in grado di svilupparsi come la vita stessa, quasi che la drammaturgia non esistesse se non nella rappresentazione naturale, quasi osmotica, del vero, qualsiasi sia il valore effettivo attribuibile a un simile aggettivo. Senza fuoriuscire un momento dalla poetica, e dalla politica autoriale che lo contraddistingue, Cassavetes prende spunto dalla propria vita quotidiana, pone di fronte alla macchina da presa i suoi amici, sua moglie, perfino madre e cognata (nei rispettivi ruoli, ça va sans dire, delle genitrici di Seymour e Minnie); la casa della donna è quella in cui Gena Rowlands vive con Cassavetes, per di più. Questo sovrapporre vita e cinema non è un artificio intellettuale, ma l’unico modo efficace per sovrascrivere i dogmi dell’industria, in un percorso di decentramento dello sguardo che è sempre percepibile. La macchina da presa è indomita almeno quanto i suoi personaggi, si agita attorno a loro, zooma, si getta nell’agone quasi fosse lei stessa a dover sferrare un pugno o incassarlo. Sempre muovendosi fuori dal canone – senza però denigrarlo, come dimostrano i continui riferimenti all’età dell’oro di Hollywood –, Minnie e Moskowitz crea uno stilema espressivo e narrativo che diventerà di prammatica negli anni a venire, anticipando di un lustro le nevrosi di coppia di Woody Allen, qui però proposte in una chiave proletaria che l’altro grande cineasta newyorchese non approfondirà mai particolarmente. Ma è tutta la commedia drammatica sentimentale dei decenni successivi a vedere in Cassavetes un punto di riferimento, a partire da Tootsie di Sydney Pollack fino ad arrivare a Stregata dalla luna di Norman Jewison e Harry ti presento Sally di Rob Reiner. Com’è già accaduto e come accadrà ancora la forma più libera, anarchica e sovversiva del cinema statunitense diventa la culla in cui svezzare la Hollywood del giorno dopo.