Il messia

Terzultima regia di Roberto Rossellini, e ultima pensata per il grande schermo, Il messia è l’ennesima dimostrazione della potenza didattica dell’immagine, della sua naturale (e in questo necessariamente essenziale, semplice) tensione a farsi dialettica, parlando in maniera aperta e diretta con lo spettatore. In tal senso il Gesù di Nazareth di Rossellini non può che divenire esso stesso cinema, in un racconto dal quale viene eliminato l’elemento sovrannaturale. Un’opera all’epoca poco compresa, e quindi con troppa facilità dimenticata.

La buona novella e il racconto del potere

La vita e la morte di Gesù il Nazareno (prendendo ispirazione da tutti e quattro i vangeli ufficiali con una forte tensione mariana) raccontata attraverso i suoi incontri, le discussioni, i dibattiti, il diffondersi della parola. [sinossi]

A nulla è valso l’ammonimento di Gianni Amico in Prima della rivoluzione, «Ricordati, non si può mica vivere senza Rossellini». Roberto Rossellini, il ri-fondatore del cinema italiano, l’unico pensatore per immagini che abbia sempre avuto lo sguardo proteso verso il futuro, e il senso politico del Tempo, è stato dimenticato. In molti, la maggioranza, si è convinta di poter “vivere senza Rossellini”. A rimetterci è il cinema, in primis, ma a ben vedere la nazione nel suo complesso. Tornare dunque a Rossellini, in occasione di una nuova visione de Il messia, sua terzultima regia ma ultima se si considerano solo le opere pensate per essere proiettate su un grande schermo, è anche un modo per ribadire la centralità della sua poetica, della sua morale e del suo pensiero in un’epoca dominata da una vacuità assoluta, in cui l’estetica è fine a se stessa e non si fa più – se non in determinate eccezioni – contenuto. Nel 1971 Pio Baldelli pubblica un volume dedicato al regista per La Nuova Sinistra | Samonà e Savelli, e all’interno si può leggere un intervento dello stesso Rossellini: «Mi sono sempre sforzato di dire che per me il neorealismo era solo una posizione morale. La posizione morale era di obbiettivamente mettersi a guardare le cose e di mettere insieme gli elementi che componevano le cose, senza cercare di portarci nessunissimo giudizio. Perché le cose, in sé, hanno il loro giudizio. E siccome io odio tutto quello che è sopraffazione, questo proprio d’istinto…, questo è stato l’inizio. Poi piano piano queste cose mi si sono profondamente radicate e son diventate molto chiare per me. Cioè, quello che facevo per istinto, poi piano piano l’ho fatto per coscienza. Quando avvenne questo passaggio, è un po’ difficile per me definirlo… Io sono continuamente immerso nella ricerca tecnica, perché cerco – sono un operaio – di crearmi uno strumento il più agile possibile. Cerco sempre di arrivare alla matita. Per arrivare alla matita bisogna liberarsi dagli schemi e dalle necessità produttive, dal capitale. Una delle prime cose è ridurre i costi di produzione. Per ridurre i costi di produzione, bisogna accelerare i tempi di produzione, bisogna fare a meno di tante cose. Ecco, per esempio, fare a meno delle costruzioni, ridurre l’investimento nelle costruzioni, i non-attori… Quello che si è detto a proposito del neorealismo vi sposso giurare che è completamente falso. Roma città aperta, il neorealismo – si è detto – siccome non c’erano i mezzi, allora si sono dovuti adattare ai mezzi di cui disponevano, ed è nato il neorealismo, cioè la verità: i muri veri, la gente vera, lo zozzo vero ecc. No, è stata invece una scelta proprio chiarissima e determinata, perché questo l’ho fatto, ho cercato di farlo e l’ho fatto prima di arrivare a Roma città aperta. La verità vera è questa: che il rito del cinema si celebrava nel tempio che era il teatro di posa. E il teatro di posa era nelle mani del padrone del teatro di posa, il quale per autorizzarti l’ingresso ti faceva pagare quello che voleva lui. E allora, siccome si stava colla mania della fotografia assolutamente perfetta e il panfocus e le cose e le cosine ecc., io ho rifiutato tutto questo. La cosa per me più importante era di dire le cose che volevo dire. Il cinema l’ho inteso istintivamente, come un mezzo per affrontare la vita reale, quindi per avvicinarci alle cose vere, in un certo campo. Infatti per me il neorealismo era, veramente, una posizione morale e lo sforzo preciso di apprendere: nient’altro che questo. Poi mi sono accorto che il cinema contiene troppa suggestione, ed essendo troppo suggestivo facilmente si mitizza, e si teorizza troppo sui suoi prodotti. Così a mano a mano che questo istinto è diventato più maturo, l’ho razionalizzato, ho cercato anche di razionalizzare le mie azioni. In questo consiste il punto di passaggio tra i due modi di fare il cinema».

I due modi di fare il cinema, ovviamente, sono le due fasi principali attorno a cui si snoda la carriera di Rossellini: il “neorealismo”, per l’appunto, e l’enciclopedismo di stampo scientifico e didattico. La prima fase Rossellini la affronta attraverso il cinema tradizionale, rinnovandone le forme e le potenzialità espressive. Nella seconda fase a cambiare è innanzitutto il medium di riferimento: non più il grande schermo, ma il tubo catodico televisivo. Tra Illibatezza, il segmento da lui firmato nel film collettivo Ro.Go.Pa.G., e Anno uno, ritratto umano e dunque politico di Alcide De Gasperi a vent’anni dalla morte del leader democristiano, trascorre oltre un decennio (1963-1974) durante il quale Rossellini lavora alacremente ma solo ed esclusivamente per la televisione. Sono gli anni de L’età del ferro, La presa del potere da parte di Luigi XIV, Atti degli apostoli, Socrate, Blaise Pascal, Agostino d’Ippona. La posizione morale è sempre la stessa, mettersi a guardare le cose evitando qualsiasi possibile giudizio, perché le cose il giudizio lo hanno già in sé, per quel che sono. La cosa, in questo caso, è la Storia dell’umanità, e del pensiero che l’uomo ha sviluppato nel corso dei millenni. Arrivare a Il messia dopo Anno uno potrebbe apparire anche paradossale, in un certo qual senso, ma in realtà il ritorno al cinema di Rossellini prelude a un terza fase, abortita in partenza dapprima per motivi strettamente commerciali – i film segnano un disastro al botteghino, ma su questo si tornerà tra poco – e quindi per la prematura scomparsa del regista nel giugno del 1977, stroncato a Roma da un infarto. Una terza fase in cui gli studi, le analisi e gli approfondimenti tanto teorici quanto tecnici portati avanti in televisione possono infine trovare un proprio corpo cinematografico, tornare a dialogare con il pubblico all’interno della sala, uno spazio collettivo e non privato come il salotto del proprio appartamento. Se Anno uno e Il messia non incassano, e non ricevono la benché minima attenzione critica – e chi all’epoca già si dilettava con l’arte della retorica applicata al cinema dovrebbe avere la decenza di assumersi la responsabilità di una simile sciatteria –, è perché l’Italia in cui questi film vengono prodotti non ha già più alcunché di morale, e non ha alcuna voglia che qualcuno glielo rammenti. Dopotutto il Gesù di Rossellini non ha in sé la forza scandalosa de Il vangelo secondo Matteo, e non è più tempo di scontri ideologici sulla materia in celluloide. Gli intellettuali che non sono più sistemici non sono più al centro del dibattito culturale, li si preferisce lasciar morire su una spiaggia del litorale romano. Il messia viene proiettato per la prima volta a Montecatini il 25 ottobre del 1975 e giusto una settimana più tardi, il 2 novembre, a Ostia viene rinvenuto il cadavere di Pasolini. Per quanto Rossellini lo segua un anno e mezzo più tardi (e nel frattempo riesca a portare a termine due mediometraggi documentari per la televisione, Concerto per Michelangelo e Beaubourg, centre d’art et de culture Georges Pompidou) non è così sbagliato affermare che nell’autunno del 1975 anche il suo cinema venga meno, martoriato da un sistema culturale che non lo ha mai veramente capito né ha cercato di accettarlo. Ne ha subito la lucidità politica e morale, così densa da trasparire da ogni singola scelta d’inquadratura, ma nulla di più.

Torna a Gesù, Rossellini, ma essendo il suo racconto di natura didattica e scientifica, e non religiosa nel senso etimologico del termine, parte da molto prima, come testimonia la voce narrante che si inserisce sui campi lunghi sugli uomini in cammino nella piana desertica (il film fu girato interamente in Tunisia) per dire: «Nell’XI secolo a.C., le tribù d’Israele, fuggite alla schiavitù in terra d’Egitto, dopo una peregrinazione durata quarant’anni, e dopo aver attraversato il deserto sotto la guida di Mosè, raggiunsero la Terra promessa e si stabilirono nella valle di Canaan». Neanche la storia di Gesù il Nazareno può avere un reale senso se non la si contestualizza storicamente, culturalmente e temporalmente. Non è un caso che solo lo zoom, uno strumento ottico, possa avere il privilegio di spezzare lo spazio, ridurlo, ricostruirlo. L’immagine, come sempre in Rossellini, è di una purezza adamantina, non necessita di alcuna sovrastruttura, non ha bisogno dell’effetto speciale, del movimento di macchina a sorpresa. La panoramica, come dimostra la sequenza del battesimo nel fiume, è già un movimento di per sé dialettico, perché segue il discorso, lo può anticipare o può discostarvisi lasciando nel fuori campo chi sta parlando. Per niente interessato all’aspetto miracoloso delle vicende cristologiche – a quelle provvederà nel 1976 il Gesù di Nazareth di Franco Zeffirelli, vero e proprio opposto ideologico, strutturale, cinematografico, e di senso, de Il messia –,Rossellini si concentra sulla parola, sul discorso, sulla dialettica. Il suo Gesù, in tutto e per tutto identico ai suoi simili, trova la sua forza nella discussione, nella capacità retorica di esprimere concetti e di renderli universali. L’approccio è puramente informativo, a ribadire la necessità di una didattica che permetta alle masse di conoscere, senza che in questa conoscenza il regista ponga un giudizio supremo, e dunque inappellabile. La materia cinematografica è per sua natura dialettica, sia in scena – grazie al campo e al controcampo – sia nel rapporto con il pubblico, che trova nello schermo una voce opposta con la quale confrontarsi. Rossellini non analizza il Vangelo – qui sono presi in esame tutti e quattro gli “ufficiali” – partendo dalla sua concezione metaforica, e dal significato recondito, ma dai gesti, dalle parole, dalle azioni. Il suo Gesù è un essere umano in tutto e per tutto, non una figura mistica distante e già divina in Terra. I problemi ideologici e quelli politici si fondono gli uni negli altri, e Gesù – che è di fatto fondatore di un credo – è costretto ad affrontarli attraverso il ragionamento e la sua scaturigine fattuale. Rossellini si premura di non eradicare mai Gesù dal resto del mondo, e non c’è in pratica nessuna sequenza che lo veda come una figura solitaria, immersa nei propri pensieri. Tutto questo ricorrendo, come già citato, a immagini semplici, apparentemente disadorne, immediate e dirette, totalmente prive di fronzoli. Si prenda in tal senso l’inquadratura in cui viene replicata la Pietà – ed è la prima volta che nella messa in scena della vita di Cristo un regista si adopera in tal senso – e la si metta a paragone con un’altra celeberrima Pietà del cinema di Rossellini, il cadavere di Anna Magnani tra le braccia di Aldo Fabrizi in Roma città aperta, e si comprenderà fino in fondo il percorso compiuto dallo sguardo cinematografico di Rossellini. L’immagine di Rossellini è nuda, una nudità così naturale da non poter mai essere scambiata per scabrosa. Nessun cineasta, né prima né dopo di lui, è riuscito a racchiudere la morale nel quadro cinematografico con la medesima forza, e la stessa mancanza di sovrastrutture retoriche, del cineasta cresciuto nel rione Ludovisi, a pochi passi da Porta Pinciana. Così per raccontare l’estremo miracolo, la scomparsa dal sepolcro del cadavere di Gesù dopo la deposizione dalla croce, Rossellini ricorre al nitore dell’immagine, scartando per l’ennesima volta qualsiasi tentazione sovrannaturale: Maria corre verso il sepolcro, la camera segue il suo movimento, e non guarda mai dentro il sepolcro. Sul viso della madre (a interpretare Maria è sempre, nel corso del film, Mita Ungaro, eternamente giovane: uno spunto di puro carattere mariano a suo modo molto interessante) scende una lacrima – in primo piano – quindi Maria si inginocchia e alza gli occhi al cielo. Ora c’è uno stacco di montaggio, e resta solo il cielo. Non un regno, ma un puro elemento naturale. Naturale come la vita di Gesù, pensatore rivoluzionario. Naturale come il cinema, l’ultima estrema rivoluzione, già snobbata dal pubblico e dalla critica oltre quarant’anni fa. Se non fosse morto Rossellini avrebbe girato un film su Karl Marx, sulla sua vita e sul suo pensiero. Su Paese Sera, nel maggio del 1976, il regista scriveva: «Tra pochi giorni compio settant’anni e negli ultimi mesi ho vissuto, forse proprio perché sto maturando, una tra le esperienze più illuminanti della mia vita professionale. Tale esperienza riguarda il mio film Il Messia, in cui ho esposto – senza interpretazioni personali e senza stimolare emozione, ma sulla scorta di uno studio attento ed approfondito – quella che fu la vita, ma soprattutto il pensiero di Gesù di Nazareth. Questo film, stranamente, è quello che amo di più di tutti i film che ho fatto. Ed ecco che, dopo l’uscita del mio film nelle sale in Francia (in Italia non sono ancora riuscito a trovare una distribuzione) gli elementi contrari al mio film provengono da una certa sinistra, quella che si autodefinisce la più intransigente e rivoluzionaria; da certi ambienti italiani legati alla routine commerciale del cinema; da parte di coloro che amano considerarsi “culturalmente impegnati” e che hanno un mitico concetto dell’arte e anche della politica… I primi, i “rivoluzionari permanenti”, mi hanno detto che non dovevo parlare di Gesù; parlarne è un’azione reazionaria, mentre bisogna indirizzare tutti gli sforzi a risvegliare le masse per andare verso la rivoluzione… A questa sinistra – ma anche agli altri – credo opportuno ricordare che nel nostro mondo occidentale marxismo e cristianesimo sono l’uno di fronte all’altro, a confronto. Ed è mio profondo convincimento che nel 1976 ci sia ancora chi non sa chi fosse un certo Gesù di Nazareth e che cosa abbia detto… Il Cristianesimo è nato dalla parola (non sempre rettamente interpretata) di Gesù di Nazareth, così come ci è trasmessa nei Vangeli. Nel mio film Il Messia ho espresso, o meglio ho “riferito”, esattamente questa parola. Insomma ho cercato di fare un’operazione di informazione».