Prima della rivoluzione

Prima della rivoluzione

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Dopo l’esordio pasoliniano con La commare secca, Bernardo Bertolucci in Prima della rivoluzione (1964) faceva sua l’istanza libertaria della Nouvelle vague e, rielaborandola, ci permetteva di scoprire la cinefilia, lo stile come fatto morale, l’autobiografismo, la tensione anti-borghese. In programma in 35mm al teatro Palladium di Roma il 13 febbraio, per la rassegna Ritorno in pellicola, organizzata dall’Università di Roma Tre, dal Centro Sperimentale di Cinematografia – Cineteca Nazionale e da Quinlan.

Non si può vivere senza maestri

Parma, 1962. Fabrizio, un giovane studente, avverte la difficoltà di conciliare l’appartenenza alla borghesia e la militanza nel Partito Comunista Italiano. Resta traumatizzato dalla morte del suo amico Agostino, annegato nel Po. Il ritorno della zia Gina, una giovane e misteriosa donna che risiede a Milano, aumenta il suo disorientamento: la zia si innamora di lui e Fabrizio ricambia. La zia tuttavia ritorna a Milano. Fabrizio, conscio della sua debolezza e dell’impossibilità di realizzare le sue aspirazioni personali e politiche, sceglie il rispetto delle convenzioni. [sinossi]

Nel momento in cui Bernardo Bertolucci ad appena ventitré anni dirige Prima della rivoluzione, la rivoluzione c’è già stata, almeno altrove, ed è in pieno svolgimento. È il 1964 e quella rivoluzione si chiama Nouvelle vague, incarnata da Jean-Luc Godard e dagli altri che stanno rivoluzionando il cinema, abbattendo prima di tutto quel vetusto cinéma de papa, come da celeberrima definizione di Truffaut. Quel che fa Bertolucci è portare gli umori, gli stilemi, l’insofferenza giovanilistica degli hitchcockhawksiani nel nostro paese, di introdurre il concetto di cinefilia nel nostro cinema, che vedeva in quella fase storica il ripiegamento dei grandi maestri e il trionfo della commedia all’italiana.

Con Prima della rivoluzione, che seguiva di due anni l’esordio pasoliniano de La commare secca, Bertolucci indicava dunque una via inedita, cui si sarebbe associato subito dopo Marco Bellocchio con il suo I pugni in tasca (1965). Quel che avevano in comune i due film era un senso di rifiuto verso le regole, una tensione alla rivolta, che poi effettivamente prese corpo pochi anni più tardi con il Sessantotto. Ed è in tal senso che i due titoli, ancora oggi, e giustamente, vengono identificati come quelli più significativamente profetici di quel che sarebbe successo di lì a poco tempo. A Bellocchio però mancava – o non interessava – la strada del piacere cinefilo.
Perché, per l’appunto, la rivoluzione bertolucciana, il suo attacco alla borghesia, avveniva prima di tutto nel segno del cinema, di una cinefilia che guardava a Godard, citato esplicitamente nel momento in cui il protagonista si reca al cinema a vedere Une femme est une femme insieme a un amico, che altri non era che il grande e dimenticato Gianni Amico, anche collaboratore alla sceneggiatura, oltre che aiuto-regista e produttore esecutivo di Prima della rivoluzione, figura di cineasta/intellettuale che fu oggetto di una preziosissima retrospettiva al Torino Film Festival del 2002.

Infatti la tensione anti-borghese di Prima della rivoluzione è prima di tutto una tensione stilistica, un’etica dell’estetica, come dice lo stesso personaggio di Gianni Amico nel corso della discussione che segue la visione del film di Godard. Perché quella tensione è prima di tutto una tensione al piacere dell’immagine, al gusto non dello sberleffo o dello scandalo, quanto dell’inesausta sperimentazione visiva, della generosa ricerca di soluzioni visive nuove e imprevedibili, del passaggio dalla levità dell’immagine libertaria alla inevitabile e claustrofobica tragicità dello schema, delle regole, in cui si finisce sempre per venire rinchiusi. Del rifiuto della forza di gravità e della rassegnata e disperata accettazione di dovervi, infine, arrendersi ad essa. Così, quella levità che poi nel successivo cinema bertolucciano si incarnerà nella sinuosità dei movimenti della macchina da presa – a partire dalle carrellate che saranno già il segno dominante e indimenticabile di un film come Strategia del ragno – qui viene in qualche modo teorizzata ed esplicitata nella celeberrima scena della bicicletta, quella in cui Agostino, altro amico del protagonista Fabrizio, si esibisce prima con gioia libertaria e poi con disperazione nichilista, quale preludio di quel suicidio che, avvenuto dopo pochi minuti di film, ne sostanzia l’intero svolgimento, nel segno di una – di nuovo pasoliniana – disperata vitalità.

Già, perché se vogliamo restare alla vulgata secondo la quale tra il mondo cinematografico di Pasolini e quello di Bertolucci ci fosse poco in comune – nonostante la stretta amicizia che legava il poeta e regista friulano alla famiglia dell’autore di Novecento – vi è comunque da dire che per entrambi vi è sempre, in maniera più o meno sotterranea, la riflessione sul ruolo dell’intellettuale, anti-borghese per convinzione politica e ideologica, ma tragicamente borghese per condizione di nascita e di classe. Questo è in fin dei conti il centro di Prima della rivoluzione, come esplicitato sin dalla didascalia iniziale: «Chi non ha vissuto negli anni prima della Rivoluzione non può capire cosa sia la dolcezza del vivere», frase di Talleyrand, il politico – non a caso francese – che si trovò a vivere, suo malgrado, la rivoluzione del 1789. Una frase che è al contempo ironica e drammatica, perché quella dolcezza del vivere è la dolcezza cui infine si abbandona il protagonista del film, quel Fabrizio (interpretato da Francesco Barilli), che dopo aver osservato con sgomento l’annegamento/suicidio del suo amico Agostino (passo che evidentemente lui, troppo borghese, non si sente di compiere), dopo aver rifiutato l’estrema cinefilia dell’amico Gianni Amico (totale rifugio dal reale cui non si sente di potersi abbandonare), dopo essersi distaccato dal Partito Comunista Italiano e dai suoi riti già stantii professati dall’insegnante Cesare (incarnato magnificamente dal critico cinematografico Morando Morandini), dopo aver interrotto la relazione incestuosa con sua zia (Adriana Asti), dopo aver capito di essere in fin dei conti uguale a un dolente possidente terriero (il personaggio di Puck, interpretato dal pedagogo Cecrope Barilli), sceglie infine di rientrare a “corte”, vale a dire di farsi vedere all’Opera con le signore ingioiellate e impellicciate e di sposarsi con una giovane, bella e ottusa esponente di quell’alta borghesia da lui tanto aborrita, eppure necessaria per la sua sanità mentale e per la sua segreta voglia di conformismo. E non è un caso che, in maniera più esplicita, Bertolucci ripeterà questo stesso percorso proprio ne Il conformista, dove la borghesia diventa fascismo.

Ma, oltre al gusto di usare come attori dei non professionisti, quanto piuttosto degli amici intellettuali (a partire dal già citato Morandini), che fu anche questo tratto caratteristico del cinema pasoliniano, Bertolucci ha un altro forte elemento in comune con l’autore di Accattone: lo sguardo nostalgico verso la civiltà contadina, tema che poi ritornerà in varia misura in altri capitoli del suo cinema, come in Strategia del ragno, in Novecento, in Tragedia di un uomo ridicolo. Qui, in Prima della rivoluzione, ne abbiamo un iniziale esempio nel momento in cui Fabrizio estorce ai popolani adolescenti e bambini (che poi si scoprono sventolare le bandiere rosse alla Festa dell’Unità) informazioni sulla morte dell’amico Agostino, fino alla frase che dice uno di loro («I padroni sono più delicati»), che segna l’amara consapevolezza da parte del protagonista di una distanza incolmabile tra il suo mondo e il loro. E questa nostalgia acquista poi un valore di particolare poeticità nel momento in cui Fabrizio ascolta parlare il già citato Puck, il quale guardando i suoi terreni brumosi lancia un de profundis sulla natura così come l’abbiamo conosciuta e sui suoi oscuri abitanti, a partire da un ignoto e povero barcaiolo che si muove lungo il fiume. Qui l’accento pasoliniano si fonde con il mondo letterario del padre di Bernardo, il poeta Attilio, arrivando a segnare uno dei momenti più alti del film, anche dal punto di vista visivo, dove il paesaggio della Bassa viene ripreso con struggenti tonalità impressionistiche.

Non solo Godard, dunque. Anzi. Se vogliamo, persino il tema narrativo principale del film – che non è però il dominante tema simbolico -, vale a dire il rapporto amoroso segreto tra Fabrizio e la zia Gina, viene da un altro riferimento colto, La Certosa di Parma di Stendhal, a partire dai nomi dei protagonisti. Oppure, basti ripensare a quel che dice Gianni Amico quando Fabrizio si allontana da lui: «Ricordati, non si può mica vivere senza Rossellini».
Però, a parte il fatto che il Rossellini che si ama è quello già godardiano, quello innanzitutto di Viaggio in Italia, vi è da dire che in Prima della rivoluzione è godardiano il gesto stesso del film, la sua totale libertà espressiva che permette poi di accogliere tanti e differenti riferimenti. E che permette di introdurre, tra questi, anche l’elemento autobiografico, che prima della Nouvelle vague veniva sempre celato nel cinema ‘tradizionale’ per via di eccessivi freni inibitori e per un ossequioso senso del pudore. Bertolucci, al contrario, accoglie pienamente l’autobiografismo e lo fa suo, lo declina secondo la sua personalità. E dunque ambienta il film in quella Parma che aveva dovuto abbandonare per Roma all’età di undici anni, perché il padre Attilio aveva scelto di dedicarsi a tempo pieno all’attività letteraria. E in Prima della rivoluzione connota la città della sua infanzia e, insieme, della sua educazione cinematografica – il Supercinema Orfeo della sua formazione è la sala in cui i personaggi vanno a vedere Une femme est une femme – di un doloroso senso di nostalgia, di voglia di abbracciarla e di tensione a rifiutarla, come si esplicita già nel magnifico e sincopato incipit, cui danno un carattere profondamente da cinema moderno sia il montaggio nervoso di Roberto Perpignani che la musica – un clavicembalo ‘bachiano’ primigenio e primitivo – di Ennio Morricone.
In questo inizio vediamo il protagonista correre, sfuggendo continuamente alla bella inquadratura e al bel primo piano, e riflettere in voice over sulla sua Parma, mentre di tanto in tanto appaiono dei totali della città sonnacchiosa ma tanto amata. Ed è questo incipit già una abbacinante dichiarazione d’intenti, etica ed estetica, liberatoria e vana, libertaria e già sconfitta. Quell’incipit è già una rivoluzione, che poi si rivelerà per la sua sconfitta, come forse – in fin dei conti – tutte le rivoluzioni.

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