Tess (1979) di Roman Polański - Recensione

Ispirato al romanzo inglese di fine Ottocento Tess dei d’Urberville di Thomas Hardy, Tess di Roman Polanski è un anti-kolossal di durata fluviale che all’accuratezza formale affianca pregnanti riflessioni su archetipi, meccanismi produttivi, sopraffazione dell’altro e dimensione dell’irrazionale. A ben vedere, più in linea con il cinema di Polanski di quanto appaia in superficie. Ottima prova attoriale di Nastassja Kinski.

Femmina e pagana

Nell’Inghilterra di fine Ottocento, il beone e misero John Durbeyfield scopre per caso di avere lontane origini nobili. Esaltato dalla notizia, John incoraggia sua figlia Tess a contattare una casata di ritrovati parenti piuttosto benestanti. Tess conosce così suo cugino Alec d’Urberville, che in breve tempo la seduce e poi la possiede con violenza. Rifiutando un rapporto nato su tali basi, Tess fa ritorno a casa dei genitori e mette un bambino al mondo, che muore precocemente. Un nuovo lavoro come mungitrice sembra aprire alla ragazza qualche pallida aspettativa di ripartenza, soprattutto quando incontra l’eccentrico e idealista Angel Clare, che presto s’innamora di lei… [sinossi]

Dopo aver realizzato opere cinematografiche in varie parti del mondo fra Europa e Stati Uniti, l’apolide Roman Polanski si dedica sul finire degli anni Settanta alla trasposizione di Tess dei d’Urberville, classico della letteratura inglese di fine Ottocento scritto da Thomas Hardy. Polanski ha avuto modo di conoscere il romanzo grazie a Sharon Tate, che circa dieci anni prima gli suggerisce di leggerlo e che desidererebbe interpretare il ruolo della protagonista in una trasposizione per il grande schermo. È l’ultima volta che Polanski vede viva sua moglie, poiché di lì a poco la donna, incinta di otto mesi e mezzo, va incontro al famigerato massacro di Bel Air per mano della Famiglia di Charles Manson. Per Polanski non si tratta del primo cimento con i classici della letteratura inglese. Nel 1971 ha realizzato infatti Macbeth, ispirato all’omonima tragedia di William Shakespeare. Nel mezzo è già avvenuta la grande occasione dell’incontro con l’industria hollywoodiana tramite l’esperienza di Chinatown (1974), che gli frutta enorme successo di pubblico e ampi apprezzamenti internazionali. In prima battuta verrebbe da dire che con un’ulteriore alzata di tiro Tess (1979) si colloca dalle stesse parti, quelle dell’imponente e dispendiosa produzione sorretta a un’idea di grande spettacolo per le masse. In realtà le cose stanno un po’ diversamente. Malgrado la durata fluviale del film (in una prima versione si toccano i 186 minuti, poi ridotti dallo stesso Polanski a 172) e la ricchezza di costumi, scenografie e ricostruzioni storiche, di fatto l’autore polacco si dedica stavolta a una produzione europea, nata sotto la doppia egida di Francia e Regno Unito. Le maestranze sono in buona parte francesi, così come le location, trovate fra Normandia e Bretagna e chiamate a simulare la campagna inglese.

Sempre in un’ottica di produzione apolide, Polanski convoca nei panni di Tess la tedesca Nastassja Kinski, mentre la sceneggiatura è scritta in francese dal regista con la collaborazione di Gérard Brach per poi essere tradotta e ampliata in inglese da John Brownjohn. Al di là di tali coordinate extrafilmiche Tess si propone in realtà come anti-kolossal soprattutto nella sua fisionomia formale. A fronte di una ricercatissima cura stilistica, che oltre a costumi e scenografie è alimentata da un uso preziosissimo (ai limiti del calligrafico) di luci e colori, il film adotta un passo narrativo sospeso e meditabondo, ridisegnando spesso i suoi protagonisti all’interno di sconfinati paesaggi deserti. Tess, Angel, Alec e i loro comprimari si muovono sovente solitari in mezzo a una natura aliena e indifferente, con netto rifiuto di qualsiasi pompieristica scena di massa. L’insistenza visiva sul ruolo della natura si delinea per un primo tributo alla poetica più intima di Thomas Hardy, romanziere di fine secolo collocato sul crinale fra vittorianesimo ottocentesco e modernismo novecentesco. Il pessimismo di Hardy non si lega più soltanto a specifiche cause sociali, bensì si fa più universale, ontologico, schopenhaueriano, avvitato intorno a una concezione ineluttabilmente tragica dello status di essere umano. Nella catena di eventi sfortunati che affliggono l’eroina Tess Polanski si mantiene discretamente fedele allo spirito del romanzo originario, intrecciando riflessioni contingenti e condanne ontologiche dell’essere umano all’infelicità. In tal senso sembrano venire a sovrapporsi due istanze appartenenti a epoche diverse ma perfettamente coincidenti sul piano ideale. Se con Tess dei d’Urberville Hardy ha modo di esprimere tutto il proprio scetticismo antimodernista, tipicamente fine Ottocento, contro le magnifiche sorti e progressive del nuovo modello industriale, dal canto suo Polanski rilegge tali ispirazioni di cento anni prima riflettendo sull’ineluttabile schiacciamento dell’uomo sotto il tallone del sistema produttivo che informa il mondo contemporaneo almeno dagli anni Cinquanta in avanti. Mettendo al centro un’eroina femminile dal funesto destino, Tess sembra riecheggiare alla lontana l’universo fassbinderiano – se ne trovano tracce soprattutto nell’ultimo segmento narrativo dedicato alla fuga a due di Tess e Angel. Come molte delle donne che popolano il coevo cinema di Fassbinder, Tess è infatti chiamata a un calvario di espiazione in cui la sua volontà e autodeterminazione sono annullate nel tentativo di renderla niente più che un ingranaggio del sistema. La prevaricazione maschile è costante e umiliante. Fin dalla figura del padre ubriacone, che intende spingere la giovane figlia a farsi conoscere dai ricchi parenti per trarne vantaggi economici, per passare poi al più atroce atto di espropriazione (lo stupro subito da parte di Alec), approdando alla delusione più cocente nel ripudio subito dal neo-marito Angel, Tess compie un percorso di Passione a stazioni all’insegna di un costante sfruttamento e annullamento della sua individualità. Dalla famiglia, alla dimensione del lavoro, al rapporto con l’altro sesso, la ragazza è la vittima sacrificale di un sistema che da sociale si tramuta in universale.

È un doppio binario che attiene strettamente al mondo creativo di Hardy e che Polanski fa proprio tramite una lettura profonda e intelligente del testo originario. La stortura sociale, a conti fatti, non è altro che il riflesso contingente di una condizione universale, dettata dal severo ritorcersi della Natura contro l’uomo. La Tess di Polanski si colloca dunque al crocevia fra Fassbinder e ciò che in futuro informerà alcune delle eroine del cinema di Lars von Trier – più volte viene in mente Dogville (2003). Tess è vittima sfruttata e disperata, trasformata infine in mantenuta di lusso, dopo aver fatto le più tenaci e convinte resistenze, perché il sistema produttivo è più forte di lei, è subdolo, cinico e ricattatorio. La ragazza è vittima in realtà di una doppia ipocrisia, perché alla prepotenza di Alec corrisponde la debolezza di Angel, mente illuminata soltanto in apparenza e pronto a sentire offeso il proprio decoro benpensante dal passato di Tess. Sul comodino di Angel campeggia a un certo punto Il Capitale di Karl Marx. Angel è animato da nuove idee e da un intimo anelito alla libertà, ma non è abbastanza forte da abbandonare il sentimento di maschio ferito di fronte al canone sociale della donna perduta. Mai particolarmente affezionato ai regimi comunisti, definitivamente fuggito dalla Polonia comunista nel 1963, Polanski ricomprende nell’ipocrisia borghese pure chi è animato da idee progressiste – del resto, la sessuofobia allignava anche nei paesi filosovietici. A fianco di una riflessione sulla condizione universale dell’uomo, Tess sembra abbeverarsi anche ai sentimenti di emancipazione femminile coevi alla sua epoca di realizzazione, indicando la condizione della donna come ulteriore tassello di uno statuto umano già di per sé disperante. E d’altra parte nella filmografia di Polanski è materia ricorrente la spietata disamina dei rapporti fra esseri umani visti come detonatori di archetipici istinti alla reciproca sopraffazione, identificata in particolare nelle relazioni fra uomo e donna. Un altro binario espressivo, nel quale Hardy e Polanski pure si trovano in buona consonanza, si delinea nella continua allusione a una dimensione ancestrale e irrazionale, primitiva e precristiana, schiacciata dalla nuova cultura del razionalismo che nelle sue estreme propaggini ha dato luogo alle derive neo-industriali. Il romanzo è dominato infatti da un’atmosfera sospesa e archetipica, appena un gradino sopra alla realtà. La scelta dell’ambientazione contadina non si limita a rispettare qualche istanza di realismo sociale, ma si configura anche come un’opzione elettiva per ricondurre ai suoi elementi essenziali un rapporto diretto e omeostatico, misterioso e fitto di simbolismi, fra Uomo e Natura – vedasi l’esordio del film che insiste molto intorno al tema della danza popolare, ridisegnata nella sua antica fisionomia di dialogo propiziatorio con il sovrannaturale. In tal senso la figura di Tess finisce per assumere i tratti di una personificazione a metà fra essere umano e mito, vittima sacrificale offerta a riti arcaici. Il finale ambientato a Stonehenge è il definitivo sprofondamento in una dimensione pagana. Polanski segue le orme di Hardy anche in tale direzione, optando per un’enfatica insistenza sul deserto antropico dei paesaggi e isolando le proprie figure narrate negli ambienti circostanti come se fossero apparizioni incorporee direttamente emanate dalla Natura. Tess evoca costantemente la dimensione del sogno e della fiaba, a cominciare dal camuffamento degli ambienti naturali sotto precise scelte estetiche – quel cielo violetto che domina in molte sequenze, l’uso costante di una fotografia fatta di fumi e nebbie, il trucco applicato ai volti dei personaggi secondari che qua e là spingono le fisionomie verso lievi accenti grotteschi. È il Polanski pregresso che a tratti reclama la propria presenza. Del resto, sono già al limite del cartoon gli anziani coprotagonisti di L’inquilino del terzo piano (1976), così come le buffonerie di Per favore, non mordermi sul collo! (1967) sono qui lievemente abbozzate sulle gote rossicce dei rubizzi parenti e compaesani di Tess. Ancor più pertinente alla personalità di Polanski è la costante riflessione intorno a universi irrazionali, spesso ricondotti all’interno della psiche umana (Repulsion, 1965; di nuovo L’inquilino del terzo piano). E se la storia di Tess sprofonda verso il paganesimo, d’altro canto il cinema di Polanski ritorna più volte verso i lidi del demoniaco – Rosemary’s Baby (1968), Macbeth (1971), La nona porta (1999).

In qualche modo tale dimensione irrazionale si delinea come fonte primigenia dell’umano in netta contrapposizione con la potenza repressiva del razionalismo, inteso pure nelle sue derive produttive e capitalistiche. Per cui, in ultima analisi, non sorprende più molto che nella seconda metà degli anni Settanta Polanski approdi a un cimento come Tess, che può apparire alieno alla sua più intima ispirazione soltanto su un piano superficiale. Il finale a Stonehenge, nell’alba azzurro-grigia della campagna, vale quanto i due occhi di diavolo che si spalancano dalla culla di Rosemary. Non resta che l’irrazionale, in fin dei conti, a lottare contro la sopraffazione degli schiaccianti sistemi, produttivi e non, innescati dall’educatissimo razionalismo moderno.