La furia del peccato (1947) di Molander - Recensione

Cosceneggiato da Ingmar Bergman, La furia del peccato di Gustaf Molander s’interroga sul mistero dell’animo umano e sull’inconoscibilità dell’altro, sposando un’idea di racconto moderno in cui nulla è certo e acquisito. Il racconto univoco è in scacco, la verità resta imprendibile. In mezzo, un rapporto a due articolato su un crescendo di crudeltà. Al Festival del Cinema Ritrovato 2024 di Bologna per la sezione Gustaf Molander, il regista delle attrici.

Scene da un adulterio

Martin, giovane padre di famiglia, incontra in un hotel l’amico Ragnar. Martin si è rifugiato nell’albergo con la sua amante Rut dopo aver abbandonato da tempo moglie e figlio. Dopo aver salvato l’amico dal suicidio, Ragnar rievoca a ritroso le varie fasi tormentate della follia amorosa che ha colto Martin dal momento in cui è avvenuto l’incontro fatale con la cinica Rut. [sinossi]

Le ragioni degli altri. Le ragioni imperscrutabili dell’individuo. La furia del peccato (Gustaf Molander, 1947) prende le mosse da un’indagine retrospettiva su una passione amorosa e sul mistero delle sue profonde motivazioni. Ogni passione, del resto, si delinea per un grande mistero per chiunque l’abbia vissuta. Come si origina, da dove trae linfa vitale, che cosa spinge a legare indissolubilmente il proprio destino a quello di un altro individuo. Coprodotto da Victor Sjöström e cosceneggiato da Ingmar Bergman, il film di Molander nasce dallo sforzo collettivo di alcuni dei maggiori autori coinvolti nella storia della Svensk Filmindustri. A tale altezza cronologica Bergman aveva già esordito alla regia, e La furia del peccato sembra condividere più di uno spunto con la filmografia in fieri del Maestro di Uppsala. In superficie il racconto si delinea in realtà per una consueta variazione sul dramma borghese articolato intorno a un adulterio, tema assai ricorrente nella produzione svedese così come specificamente nelle rispettive filmografie di Molander e di Bergman. I crismi ci sono tutti; un giovane e assennato padre di famiglia che lavora all’università, una dark lady senza redenzione che irrompe con l’inganno nella vita del marito-modello, una passione fatale che manda all’aria l’esistenza dell’uomo irretito fino alle più estreme conseguenze. Pure le tappe narrative rispecchiano un consueto calvario di tira e molla, di decisioni e ripensamenti, infine di vendette reciproche fra i due amanti. Vi è pure un finale che sembra ricomporre il nucleo familiare in senso edificante, secondo un progetto vagamente didascalico di trionfo della cellula borghese sulla fatale conquistatrice divorata dai sensi. Tuttavia, su questa struttura fortemente convenzionale Molander e Bergman innestano variazioni e riflessioni che si dirigono ben oltre al film di genere confezionato per un pubblico in attesa di immediate emozioni e cristallizzate dinamiche narrative. Innanzitutto, il racconto lineare è frammentato in un sistema a scatole cinesi, secondo il quale i narratori interni al film si moltiplicano su più livelli – il narratore esterno, che contiene globalmente il racconto, è l’amico Ragnar, testimone della disfatta familiare perpetrata dal protagonista Martin, mentre all’interno di questa cornice si rilevano altri due narratori, lo stesso Martin in convalescenza e di nuovo Ragnar, che nel passato racconta a Marie alcuni passaggi dell’adulterio al centro della vicenda. In sostanza, la tradizionale verità oggettiva del racconto è polverizzata in un reticolo di punti di vista che rendono imprendibili e indecifrabili le ragioni profonde di quanto accade al probo Martin travolto da anomala passione. È un ulteriore escamotage utilizzato da Molander e Bergman per restituire il grande mistero dell’animo umano e delle sue imperscrutabili decisioni. È la stessa amante Rut, del resto, a dare chiara voce al tema del mistero chiuso nell’essere umano – incontrando casualmente la rivale in amore Frida, Rut promette sarcasticamente di rivedersi con lei per parlare esattamente dei misteri dell’anima.

La furia del peccato si configura dunque come una sorta di noir dei sentimenti, in cui l’enigma da risolvere è tutto racchiuso nella fenomenologia delle umane passioni. La frammentazione della struttura narrativa è anzi singolarmente congeniale alle spericolatezze wellesiane di Quarto potere (1941), dove oggetto d’indagine è segnatamente l’anima impenetrabile di Charles Foster Kane, al centro di una serie di testimonianze frammentarie prodotte da plurimi punti di vista in cerca dell’essenza più intima del protagonista. Il film di Molander si presenta in tal senso come il tentativo disperato, votato allo scacco, di produrre un racconto univoco. L’animo umano, si direbbe, è una storia impossibile da raccontare. Lo testimonia una volta di più l’intervento di Rut, che a sua volta apre una parentesi soggettiva in flashback rievocando a suo modo il passato e l’inizio della vicenda – con scarto sorprendente, Rut si dedica invece al racconto di tutt’altro, spostando momentaneamente il centro narrativo su un personaggio secondario di buffo spazzacamino. Una storia impossibile, dunque, di cui è impervio e soggettivo pure individuare l’inizio. Tale frammentarietà narrativa, spinta quasi alle estreme conseguenze dell’afasia, si riflette pure nel senso di estraneità dell’individuo a se stesso. È lo stesso Martin a esplicitarlo, spinto più volte a dichiarare di sentirsi alieno a se stesso, di non avere strumenti per interpretare le proprie inclinazioni, scelte e comportamenti. Per lunghi tratti Martin si delinea per un personaggio sì determinato a stare con Rut ma pure tormentato dal suo rapporto con la donna, mentre Rut assume per buona parte del racconto i contorni di un personaggio monolitico nella sua protervia e crudeltà. In realtà, a poco a poco anche il profilo di Rut inizia a mostrare le sue crepe. Alle sue spalle vi è un’esperienza familiare e una figura di madre atrocemente traumatiche. Decisamente spregiudicato per gli anni in cui è stato realizzato, La furia del peccato affronta senza troppi giri di parole tematiche erotiche e soprattutto il rapporto molesto fra la giovanissima Rut e il compagno della madre. S’intuisce insomma che alla cinica dark lady dell’età adulta si è arrivati tramite un rapporto precocemente deviato e inquinato con l’universo maschile e più in generale con la dimensione dei sentimenti e dell’eros. In tal senso anche Rut finisce per essere portatrice delle proprie ragioni, nonché del mistero che avvolge la rielaborazione di esperienze traumatiche nella sua psiche e nella sua anima. «Al centro di una psiche malata c’è anche uno spirito malato», avrà a dire Woody Allen in Interiors (1978), il più platealmente bergmaniano dei suoi film.

Come spesso accadrà nel successivo cinema di Bergman, il rapporto di coppia uomo-donna, in questo caso in forma di adulterio, è fatto di un progressivo sbranarsi a vicenda. Fra un tiremmolla e l’altro, fra una lite e una riconciliazione, La furia del peccato disegna un progressivo inferno a due in cui buio e luce si alternano continuamente e tormentosamente. Accanto alla gioia della passione è costantemente presente la minaccia del rifiuto più viscerale e irrazionale, capace di tramutarsi in agghiaccianti scoppi di violenza – terrificante la forchetta che Rut conficca nella mano di Martin durante l’ennesima lite. In tal senso la passione amorosa è una sorta di manifestazione del sacro anche nel contesto del più banale salotto borghese, che rompe la quieta prassi quotidiana e che riconferisce valore all’esistenza. Ma il conflitto fra sacro e coscienza assume i tratti di una frattura insanabile, che passo dopo passo inasprisce i rapporti in un quadro generale di degradazione a due fisica e morale. La passione è eccezionalità; Martin è convinto che lui e Rut siano le persone più vive del mondo, il loro coinvolgimento è l’irruzione dell’irrazionale e del sacro in una piatta quotidianità di morti in vita assolutamente ignari di che cosa significhi fare esperienza della grazia. Il prezzo da pagare, però, è la totale prostrazione di sé, la sottomissione, il degrado, la perdita di se stessi. E d’altra parte gli individui restano tragicamente sconosciuti uno all’altro. A dominare sul rapporto fra i due amanti (ma in realtà fra tutti i personaggi principali) si staglia l’inconoscibilità dell’altro. Martin e Rut sono uno per l’altro esseri senza volto – il titolo originale del film, Kvinna utan ansikte (Donna senza volto)non lascia adito a dubbi, e alle ultime battute pure Martin viene definito essere senza volto. Più volte Rut allude anche a una scimmia cieca nascosta dentro di lei. È il trauma originario consumato dal patrigno Victor, ma è anche una vera e propria personificazione di un’anima impenetrabile all’individuo stesso. A sua volta, i tentativi fallaci compiuti da Ragnar per dare una lettura univoca alle vicende personali dell’amico tradiscono l’inefficacia di qualsiasi affondo interpretativo nelle motivazioni profonde dell’altro. Esteticamente imperniato su coerenti doppiezze di luci e ombre nette secondo scelte espressive da coerente noir, La furia del peccato scarta dunque dai confini del dramma borghese per alludere a letture universali sulla sostanza più intima dell’essere umano. Nei salotti buoni della borghesia svedese si agitano in realtà fantasmi psichici di caratura universale che coinvolgono i fondamentali dell’esistenza. Il cinema di Molander, di contro, si protende a una sentita congenialità con l’universo in costruzione del giovane Bergman. L’uomo, questo sconosciuto. Inconoscibile e dilaniato. Colto sulla soglia di interrogativi mai risolti. Raccontare è impossibile. Eppure, nessuno può esimersi dal provarci.