I Manetti Bros.: la musica e il digitale

I Manetti Bros.: la musica e il digitale

Nella seconda parte dell’intervista con i Manetti Bros. abbiamo parlato di musica – elemento essenziale del loro cinema -, del passaggio dal vinile al cd e dell’avvento del digitale.

Leggi la prima parte dell’intervista, dedicata a Song’e Napule, al produttore Luciano Martino e al cinema di genere.
Leggi la terza parte dell’intervista, dedicata a due titoli poco conosciuti della filmografia dei Manetti Bros., Torino Boys e Cavie, e alle commissioni più recenti, Rex e un documentario sull’omosessualità in Sicilia.

Già il titolo e il tema del loro film più recente, Song’e Napule, testimonia una componente fondamentale del cinema dei Manetti Bros.: la musica. È perciò questo l’argomento principale della seconda parte dell’intervista realizzata con Antonio e Marco Manetti (e in tal senso ringrazio Giordano De Luca per aver contribuito alle domande riguardanti l’aspetto musicale). Inoltre, parlando di vinile e cd, è stato inevitabile anche affrontare il discorso relativo al passaggio dall’analogico al digitale e, insieme, al superamento della pellicola.

Musica per film

Vi chiederei a questo punto di parlare dell’importanza della musica nel vostro cinema e lo dico tenendo a mente anche Torino Boys (1997), il vostro esordio da registi, in cui l’elemento musicale è subito fortemente presente.

Marco Manetti: Io distinguerei tra canzoni e colonna sonora. Sono due cose diverse secondo me. Le canzoni ovviamente servono da evocazione musicale, ma nei nostri film le usiamo anche come un pezzo di scenografia, ti calano nel mondo. In Song’e Napule c’è una grossa distinzione tra la colonna sonora e le canzoni, perché per noi era importante raccontare tutti gli aspetti musicali di Napoli. Non volevamo mettere solo i neomelodici, perché non volevamo rappresentarli come un mondo a parte rispetto al complesso della tradizione musicale napoletana. Per questo, ad esempio, abbiamo messo un classico come Era de maggio. Così, in Torino Boys [i cui protagonisti sono dei ragazzi africani che si sono trasferiti in Italia, n.d.r.] ci piaceva raccontare questi personaggi che incarnavano una immaginaria cultura afro-italiana e che ascoltavano l’hip hop italiano. Mentre, nella realtà, non era così: quei ragazzi nigeriani che hanno recitato nel nostro film non solo non parlavano italiano, ma preferivano ascoltare l’hip hop statunitense. Torino Boys in questo senso ha una caratteristica particolare che in passato è stata anche oggetto di critica nei nostri confronti: ovvero, è come se noi avessimo raccontato una realtà che non era ancora tale, ma che lo sarebbe diventata due/tre anni dopo. Ci abbiamo voluto mettere l’hip hop italiano ascoltato da africani per dire che l’Italia stava diventando un paese multietnico, un po’ in anticipo sui tempi.

Le canzoni da inserire nei vostri film le scegliete con Pivio e Aldo De Scalzi, oppure le scegliete voi? E come si è sviluppato negli anni il vostro rapporto con questi due musicisti che, in pratica, hanno curato le musiche di tutti i vostri film?

Marco Manetti: Le canzoni le scegliamo noi nel senso che di solito, quando mettiamo delle canzoni in un film, è perché sono parte del racconto. È capitato anche che, al contrario, Pivio e Aldo ci consigliassero delle cose, così come capita che ci si confronti sui tempi delle singole canzoni, quanto tenerle, ecc. Insomma, non è un rapporto unidirezionale. Loro, comunque, tra i nostri collaboratori, saltano agli occhi, perché lavoriamo insieme da tantissimo tempo. E, in generale, tendiamo a lavorare con lo stesso gruppo di persone, a fare questa cosa che è un po’ in controtendenza, a sviluppare un rapporto familiare con loro. Ad esempio, ci sono dei reparti dove abbiamo faticato a trovare la persona con cui legarci e ci siamo arrivati pian piano. E, praticamente in ogni film, si aggiunge un pezzo che poi resta. Ci crediamo molto in questo modo di lavorare, nel capirsi al volo, nell’essere compatibili l’uno con l’altro. Quindi Pivio e Aldo De Scalzi lavorano sempre con noi, come lavora sempre con noi il montatore Federico Maneschi o la scenografa Noemi Marchica. Anche la direttrice della fotografia Francesca Amitrano sta diventando una del gruppo, come gli operatori, ecc. Cerchiamo di sviluppare con tutti quanti una comunione completa e con Pivio e Aldo sicuramente parliamo di una delle nostre collaborazioni più riuscite.

Giordano De Luca: In Paura 3D c’è una canzone, Endless Nauseous Days delle Gallhammer, la cui funzione è fortissima, è come se fosse parte della sceneggiatura del film e, infatti, accompagna ossessivamente la discesa del protagonista nell’antro del “mostro”.

Marco Manetti: È chiaro che si vede che nei nostri film la musica è fondamentale, noi spesso partiamo da lì. Il caso delle Gallhammer in questo senso è emblematico. Il film è stato scritto su questa canzone, io scrivevo la sceneggiatura ascoltandola. In realtà la canzone non so di cosa parli perché non si capisce, però si intitola Endless Nauseous Days, giorni infiniti nauseanti, che in qualche modo pensavo fossero i giorni della ragazza reclusa in quella stanza, interpretata da Francesca Cuttica. Come se quella canzone fosse nella sua testa. In generale, è vero, nei nostri film c’è sempre un rapporto molto stretto, integrale, tra la musica – anche quando è repertorio – e la nascita del film. Anche Zora la vampira (2000) è stato inventato con l’idea che Dracula morisse bruciato dal cielo di Napoli mentre si sente O’ sole mio. E finisce così il film: Dracula si suicida vedendo il sole che non ha mai visto e c’è O’ sole mio mentre lui brucia. Il soggetto è nato da là. La musica per me è così importante che spesso mi capita di discutere con il montatore in tal senso, perché fosse per me la metterei sempre. Ho l’impressione che la musica sia, tra tutti gli strumenti che ha in mano un regista, tra i più potenti. La dico anche in modo molto terra terra: è l’aspetto che fa diventare una scena brutta o bella. Quindi noi spesso partiamo da una suggestione musicale. Alcune singole scene di solito le montiamo o addirittura le giriamo partendo da uno spunto musicale. Penso spesso alla provocazione di Dogma ’95 che, tra le altre cose, prevedeva di togliere la musica dai film. In un certo modo Dogma dice: togli tutto quello che c’è di spettacolare. È interessante, ma è un esercizio, non una regola, tanto è vero che lo stesso von Trier ha poi agito diversamente, usando la musica. Il Dogma è un esercizio per la regia, senza l’ausilio di quei tanti aiuti che la regia ha. Può essere utile per quei registi che, magari con il tempo, hanno perso il “muscolo” delle capacità primarie del mestiere, che è il racconto e la sua gestione tramite la recitazione. E, secondo me, Lars von Trier quando toglie la musica fa proprio questo, come se volesse dire: è facile quando c’è la musica. A livello intellettuale è vero, è facile, ma a livello reale è facile perché ci vuole la musica. E questo, secondo noi, non va inteso in senso negativo. Se quello che ci interessa è commuovere lo spettatore, se è facile farlo con la musica, evviva la musica! E deve essere così, perché fare un film non è un qualcosa che assomiglia a uno sport in cui devi saperti mettere in mostra. Il regista non è un equilibrista, non è un lavoro in cui quello che interessa è la sua abilità, quanto la forza del risultato. Il nostro lavoro, più che a quello dell’equilibrista, somiglia a quello del prestigiatore. Il prestigiatore, per certi aspetti, finge di essere bravo. Tira fuori una colomba, ma in realtà la colomba era sempre stata là, perché è più importante l’effetto rispetto al trucco. L’equilibrista si compiace di se stesso e tu sei spinto a dire: guarda quanto è bravo; il prestigiatore invece ti stupisce con delle cose che poi in realtà non fa. Il regista ti deve far dimenticare che lui c’è e deve credere – e farti credere – in una cosa che in realtà non esiste. Quindi è giusto che sia facile, visto che è facile perché è giusto.

Antonio Manetti: Come dire, è facile fare un quadro se hai trentacinque colori a disposizione. Se ne hai solo sei è più difficile, ovviamente.

Giordano De Luca: Quindi non siete d’accordo con quanto dicevano alcuni grandi registi, al di là di Dogma, e cioè che la musica è un elemento estraneo all’interno della macchina cinematografica? Buñuel, ad esempio, diceva proprio questo: c’è l’immagine e non c’è bisogno della musica.

Marco Manetti: No, secondo me, è un elemento totalmente integrato.

Antonio Manetti: Non è che siamo degli amanti della musica e quindi la mettiamo. Ovviamente, sì, siamo degli amanti della musica, ma non è per questo che la mettiamo. La mettiamo per aiutare il film, per dare un’emozione all’interno di una scena. Poi c’è anche chi riesce a farne a meno, ma sono dei casi rarissimi. Non è un paese per vecchi dei fratelli Coen, ad esempio, l’ho scoperto solo dopo che non c’era nemmeno una nota musicale. Che devo dire, grandioso! Mi ha dato ugualmente quelle emozioni. Non te ne accorgi, è una cosa pazzesca. Comunque c’è il vento, ecc.

Marco Manetti: Noi abbiamo una tendenza naturale, forse io più di te, Antonio. Io partirei dal primo minuto con la musica e la farei finire alla fine dei titoli di coda. Cioè io li farei sempre così i film. Non capisco perché ci debbano essere dei momenti senza musica. Non è che ne voglia fare una bandiera, va benissimo Buñuel, Non è un paese per vecchi, Dogma, ecc. Ma, personalmente, non capisco come se ne possa fare a meno, in qualsiasi scena. In realtà, proprio in Paura 3D, mi è successo anche il contrario, cioè che ho combattuto per togliere la musica. L’unica volta nella mia carriera. La scena è quella in cui il personaggio interpretato da Lorenzo Pedrotti scende per la terza volta nell’antro del mostro e lì ho sentito che la mancanza di musica era come se fosse “musica”. Nelle due volte precedenti in cui lui scendeva, si sentiva la canzone Endless Nauseous Days, che serviva a descrivere, a rappresentare quello che sentiva nella sua testa il personaggio della Cuttica imprigionata là sotto, il peso della sua angoscia. Quindi, la terza volta che lui scende, le cose sono cambiate: lui ormai si sente sicuro, pensa di non trovare più sorprese e va a prendere la ragazza. Solo che non la trova. Perciò, oltre al fatto tecnico che lei non è più lì – e dunque non si può e non si deve sentire quella canzone -, era anche un modo per preparare lo spettatore, in modo subconscio, alla sorpresa dell’assenza di lei. Per questo ho voluto toglierla. E dico ho voluto perché c’era, mi ricordo. È stranissimo per me. Perché di solito non capisco mai perché non si debba mettere la musica. Le puntate di Rex ad esempio le abbiamo fatte così, abbiamo messo la musica dappertutto. Ogni tanto ce lo dicono: guardate che poi diventano cinquanta minuti di musica. E va bene, rispondiamo noi. Comunque, è vero, ce la chiedono spesso questa cosa, come se ci fosse qualcosa di modaiolo nella scelta delle nostre musiche. Chi ci conosce un po’ meglio sa che noi di modaiolo non abbiamo niente. Ma non lo dico in positivo, lo dico in senso negativo. Non siamo proprio aggiornati. Però vedo che diamo questa impressione forse perché abbiamo fatto videoclip o forse perché ci chiamiamo Manetti Bros. o perché io mi vesto colle magliette. Io non so cosa va, non solo nella musica o nella moda, ma nemmeno nel cinema. Insomma, la musica è una suggestione che sentiamo in maniera molto profonda e che va al di là di qualsiasi moda. Però, non lo nego, che l’uso che ne facciamo potrebbe somigliare all’uso del glutammato nei ristoranti cinesi. Ma io sono per il glutammato, che me ne frega. A me non interessa il processo di come si arriva a questo punto. Che mi interessa se il glutammato è un trucco, se la musica è un trucco? Se questo trucco funziona, evviva il trucco. Molto spesso i registi e i produttori italiani parlano con i colleghi piuttosto che con la gente. E la gente questi trucchi non li conosce. È bello che non li conosca perché così mi permette di farli godere e divertire. E, ripeto, trovo che il regista sia molto simile al prestigiatore, la dico spesso questa cosa, anche sul set. Non è che il prestigiatore cambia trucco perché ci sono i colleghi che lo conoscono già. Lui il trucco lo fa per chi non lo conosce. E, secondo me, la musica rientra perfettamente in questo discorso. Ma è vero che spesso la musica viene sminuita al cinema. Appunto, il grande maestro dice: faccio i film senza musica, come se la musica fosse il glutammato. Ma certo che è glutammato, dico io, evviva il glutammato! Perché comunque il film è finto e non è che rendere artefatta una cosa finta è sbagliato. È come rinunciare a usare un effetto di chitarra o non mixare un disco. Ci sono quelli che dicono: ho voluto fare questo album tornando a un concetto di purezza, usando i metodi di registrazione che si usavano negli anni ’70. Ma perché? Hai metodi più raffinati adesso, perché usare quelli vecchi? Ecco, credo che chi lo fa non torna alla purezza, sta semplicemente usando un artificio. Poi, vabbé, è vero che può essere bello anche quell’effetto, se pertinente. Ma usare la strumentazione vecchia spesso è un vezzo. Per esempio, una volta ho letto una frase di uno degli Smiths che diceva: “Chi dice che i vinili sono peggio di un cd perché hanno un rumore di fondo, ignora che la vita ha un rumore di fondo”. Questa frase, apparentemente geniale, è molto bella. Però io risponderei al tipo degli Smiths: il rumore di fondo del tuo pezzo musicale se lo metti tu quando suoni, allora è tuo. Perché invece quello del vinile è finto, il vinile è un supporto ed è molto più meccanico di un cd. Il cd ti riproduce il suono – poi neanche troppo bene, se vuoi – però il vinile te lo riproduce con un suono che non hai messo tu. Certo, c’è il caso dei film di Woody Allen, dove lui mette quel jazz sporco di vinile, quella cosa ha un fascino, ma è un fascino specifico e artefatto. Nelle registrazioni di Billie Holiday c’è un fascino del registrato male, con quella voce che sembra che abbia un effetto da megafono. Certo, la cosa può funzionare, però da questo a dire che con il vinile era meglio, è troppo.

Quindi tu preferisci il suono del cd rispetto a quello del vinile?

Marco Manetti: No, non ho detto questo. Ho detto che è più fedele. Chi dice che il suono del vinile è più fedele secondo me dice una grande stronzata. L’imperfezione la metti, la puoi aggiungere, con il tuo modo di suonare.

Il digitale

Te lo chiedo perché una delle domande che volevo farvi era sul passaggio dalla pellicola al digitale e visto che parliamo di vinile e cd, in qualche modo siamo già in argomento.

Marco Manetti: Sì, infatti la penso in modo abbastanza simile.

Antonio Manetti: Beh, devo dire che ci sono stati anni in cui sono stati commessi errori pazzeschi da parte di tutti e anche nostra, cioè girare in digitale ma fare finta che fosse pellicola. È stato un periodo breve, ma è stato così. È vero che il digitale veniva ritratto come il diavolo e dovevi fare finta che non fosse tale. Per esempio, a proposito di MTV, i video musicali se erano girati in digitale non te li passavano. Oggi il digitale invece ha vinto.

Marco Manetti: Penso una cosa molto precisa che si collega al discorso del vinile. Conoscete Instagram, no? Su Instagram tu fai una foto, poi ci sono dei filtrini, ecc. e sembra sempre che sei il fotografo più grande del mondo. Io credo che la pellicola sia un po’ così. Credo che la pellicola, come il vinile, siano dei mezzi che fanno filtro. Ci sono molti tecnici che parlano in modo molto tecnico, però visto che le strade del politically correct sono infinite, anche questi tecnici ti dicono delle non verità perché devono dire delle cose. E dicono: certo, la pellicola ha una definizione che il digitale non avrà mai. E io penso che questa cosa proprio non sia vera e sono pronto a sfidarli, questi tecnici. Perché è evidente che la pellicola è molto più granulosa del digitale. È molto meno fedele del digitale alla realtà. È un filtro, come il filtro di Instagram. Nei primi tempi dell’era digitale noi facevamo i film in digitale e i videoclip in pellicola. Perché il film più ti avvicini alla verità, meglio è. Il videoclip invece è una cosa estetizzante, più pittorico. Se tu prendi la 16mm, scendi per strada, fai un esterno giorno e giri a caso, questa cosa viene sempre un po’ bella. Se invece lo fai con una videocamera digitale non è detto, può venire anche una ripresa molto brutta. Da una parte, il digitale ti richiede un approccio molto più complesso, più ragionato, devi pensarci di più. Dall’altra, ti dice che la pellicola ha dei filtri, è un trucchetto. È il glutammato di prima, in qualche modo. Solo che questo discorso che stiamo facendo adesso in realtà è inutile, è un discorso scaduto da almeno cinque anni. Nel senso che il digitale si è evoluto, nel frattempo. La pellicola era un filtro, è sempre lo stesso glutammato. Invece il digitale si è evoluto così tanto che tu hai a disposizione così tanti milioni di filtri possibili che il filtro della pellicola non ti manca più. E se vuoi lo scimmiotti.

Antonio Manetti: All’epoca, parliamo della fine degli anni ’90, ero del tutto contrario all’idea di mettere i filtri per scimmiottare la pellicola. Anche perché mi sembravano degli effetti proprio brutti. Ma lo facevano tutti. Anzi, era più avanti chi aveva i filtri da pellicola migliori. Adesso il digitale si è evoluto così tanto che non c’è più nessun problema. Ad esempio, Piano 17, che aveva un buon digitale per l’epoca, visto oggi si nota che ha una qualità molto inferiore rispetto ai prodotti attuali. Con i nostri ultimi tre film, invece no. Uno spettatore – parlo sempre di uno spettatore puro, non di un addetto ai lavori – non ti chiede niente. Su Piano 17 invece qualcosa ti dice. Ti dice: beh, non è proprio come i film veri…

È vero che il digitale ha vinto, però è anche vero che ora si pone un grosso problema con tutti i film girati in pellicola. La loro digitalizzazione farà perdere probabilmente il “glutammato” dell’epoca.

Marco Manetti: Vi vorrei dire questa cosa che risale ai tempi in cui andavo al Mamiani. Lì ho conosciuto delle persone che poi, come noi, sono diventate registi: Gabriele Muccino e Simone Paragnani. Con loro, all’epoca, si parlava tanto di fare cortometraggi e c’erano le prime videocamere. E io, ad un certo, punto avevo pensato una cosa. Avevo un VHS di un film, credo Terminator, che avevo visto proprio insieme a Paragnani. Dopo averlo visto, dato che avevo anche una videocamera VHS, ho proposto di fare un cortometraggio. E lui invece mi disse: no, bisogna farlo con la pellicola. Io allora gli ho risposto: scusa, ma questo film che stiamo vedendo insieme sta su una VHS, perché non dici niente a proposito di questo? Perché non si può girare niente su una VHS se questo film sta su una VHS? Poi ho imparato che il punto sta nel momento in cui riprendi la realtà. Questa provocazione mi ha insegnato una cosa: io vedevo che, se usavo la VHS per girare, faceva schifo, se invece facevo un film girato in pellicola e poi lo vedevo con la VHS era bello. Pian piano ho capito che la vera differenza sta nel momento in cui riprendi la realtà. Questo per dirti che non credo che un film girato in pellicola e visto in digitale appaia diverso, anzi, può essere uguale. Il problema è che spesso chi restaura non si limita a restaurare, ma aggiorna per i tempi. Forse, chissà, dovrebbero esistere tutti e due i tipi di restauro. Non è che tu puoi far sparire da un momento all’altro l’immagine vera di Arancia meccanica. Poi però può essere anche un vezzo interessante non farlo sembrare vecchio. Oggi ad esempio gli Star Wars “digitalizzati” se lo vedono i ragazzini, perché non si sentono respinti.

Beh, il caso di Lucas è proprio al limite di questo discorso. Anzi, forse lo travalica. Ad esempio, per il restauro del 2004 di THX 1138, ha tolto tutti gli effetti realizzati con la prostetica e li ha sostituiti con degli effetti digitali, creando un risultato schizofrenico.

Marco Manetti: Ma infatti Lucas è pazzo, esagera. Ha aggiunto delle scene in Star Wars assurde, che sono anche brutte, e ha eliminato dal mercato tutte le precedenti versioni. L’artista è un imperatore solo la prima volta, quando fa il film. Poi secondo me il lavoro non è più suo, non dovrebbe più metterci le mani. Spielberg per motivi di politically correct, rispondendo a un’esigenza contemporanea, ha cancellato da E.T. le pistole nelle mani degli agenti dell’FBI. È follia, questa, ma come ti permetti? E.T. è mio, non è più tuo. Nelle postille a Il nome della rosa Umberto Eco dice: l’ideale è che un autore ogni volta che dà al mondo una sua opera muoia. E ha ragione. Sempre restando a Spielberg, mi viene in mente Lo squalo. Credo che Spielberg, con il fatto di aver costruito tutta la suspense del film con la pinna dello squalo che solca le acque del mare, abbia dimostrato di essere il nuovo Hitchcock, ma la cosa è nata casualmente. Infatti, tutti i giorni andava sul set e questo squalo meccanico non funzionava mai. Perciò si è inventato la pinna dello squalo per portare a casa la giornata. Beh, sarebbe come se adesso riprendesse in mano il film, visto che le possibilità tecnologiche sono aumentate a dismisura da allora, e aggiungesse lo squalo a tutte le scene. Sarebbe una cosa clamorosamente stupida. Sempre per restare in tema, ma passando alla pittura, c’era una cosa che mi raccontava mio padre. Quando ero piccolo mi parlava della pignoleria di Toulouse-Lautrec – credo che fosse lui, non sono sicuro. Toulouse-Lautrec vendeva i suoi quadri, ma poi ogni tanto andava dai tizi a cui aveva venduto il quadro e gli diceva: scusi, guardi, ci ho ripensato, c’è una finestra che voglio togliere. Beh, mio padre era affascinato da Toulouse-Lautrec, invece io pensavo: questo è un pazzo. Quel quadro ormai non è più tuo, è di quelli che l’hanno comprato. Non rompere, fai un altro quadro e lo fai senza finestre.

Leggi la prima parte dell’intervista, dedicata a Song’e Napule, al produttore Luciano Martino e al cinema di genere.
Leggi la terza parte dell’intervista, dedicata a due titoli poco conosciuti della filmografia dei Manetti Bros., Torino Boys e Cavie, e alle commissioni più recenti, Rex e un documentario sull’omosessualità in Sicilia.

LINK:
Il sito dei Manetti Bros.
Il videoclip di Cuoricina su Youtube, canzone cantata da Giampaolo Morelli (Lollo Love) in Song’e Napule
Il videoclip di ‘A verità su Youtube, canzone cantata da Franco Ricciardi in Song’e Napule
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