San Andreas

di Brad Peyton

Con San Andreas, il filone action/catastrofico sembra scegliere, consapevolmente, di fare a meno del racconto, e di puntare tutto sullo stordimento visivo e percettivo: in questo, paradossalmente, il film di Brad Peyton è tra quelli in cui la visione stereoscopica risulta davvero necessaria.

Scossa e riformulazione di un genere

Una serie di eventi sismici si susseguono, insistentemente, lungo una faglia mai rilevata in precedenza, sita vicino alla diga di Hoover nel Nevada. Studiando gli eventi, il sismologo Lawrence fa una scoperta sconvolgente: quello che si prepara, infatti, è il più grande sisma della storia, destinato a radere al suolo la città di San Francisco. Ray, vigile del fuoco di Los Angeles, inizia un’odissea per cercare di salvare sua moglie e sua figlia… [sinossi]

Guardando San Andreas, nuovo, ipertecnologico esempio di quel filone action/catastrofico che, nel corso dell’ultimo ventennio, ha contato una nutrita serie di blockbuster (un nome per tutti: Roland Emmerich), vengono subito in mente alcune considerazioni. La prima è che, quanto e più che per i film del già citato Emmerich, quella di Brad Peyton è un’opera che rinuncia (stavolta in modo dichiarato e programmatico) a raccontare una storia di un qualche spessore: fin dal prologo (una mirabolante operazione di salvataggio atta ad introdurre il personaggio di Dwayne Johnson/The Rock) il film pare non soltanto chiedere allo spettatore un’abnorme sospensione dell’incredulità, ma anche invitare a una passività di ricezione, a una sorta di stordimento percettivo, che fa apparire superfluo persino ciò che viene rappresentato sullo schermo: ciò che conta, qui più che altrove, è la saturazione visiva, la pienezza dell’immagine, il movimento continuo, incessante e multiforme.

La seconda considerazione è che questo (e potrebbe apparire un paradosso) è uno di quei film che, per essere valutati compiutamente, vanno visti con l’ausilio della stereoscopia: ovvero nella forma in cui sono stati pensati. Quello di San Andreas, infatti, è obiettivamente un ottimo 3D, decisamente più valido ed accattivante di quello mostrato da molti blockbuster recenti: pur non vantando la ricerca sulla profondità e sulle forme compiuta da James Cameron in Avatar, o da Martin Scorsese in Hugo Cabret, il film di Peyton esalta i volumi (e la loro distruzione), chiama all’immersione nelle sue immagini, dona una consistenza più che mai fisica alla visione.
Il risultato (voluto o meno) è un uso della stereoscopia che si integra perfettamente con la dimensione, in un certo senso, anti-narrativa del film: se la sceneggiatura, qui più che mai, risulta un mero canovaccio, un orpello di cui ancora (per quanto?) si ha bisogno per dare al prodotto l’etichetta di opera cinematografica, il 3D si incarica di fare il resto: ammaliato e irretito dalle forme in movimento, dal loro spessore e dallo spettacolo del loro disfacimento, lo spettatore inevitabilmente perde (ulteriore) attenzione per la narrazione. La terza dimensione non fa che completare, in modo decisivo, quella che è già una precisa scelta estetica.

Alla luce di queste considerazioni, nel valutare il film di Peyton con gli strumenti della critica ci si condanna (inevitabilmente) a un’esilità e una prevedibilità di risultati perfettamente speculari a quelle del loro oggetto: si può parlare dell’inespressività (su cui ben pochi dubbi, comunque, si potevano nutrire) del protagonista, dello spreco di talento di un attore come Paul Giamatti (in un personaggio che risulta – questo sì – involontariamente grottesco), della sconcertante bidimensionalità di alcuni personaggi secondari, in primis il compagno della protagonista Carla Gugino, col volto di Ioan Gruffudd. Si può puntare sul patriottismo d’accatto del soggetto (di cui la bandiera statunitense alla fine – e non crediamo, con questo particolare, di rivelare alcunché di determinante – è plastica rappresentazione), scherzare sul fatto che The Rock, qui, meni le mani in una sola sequenza, offrire l’ennesima lettura sul cinema catastrofico come rito collettivo atto a esorcizzare le paure del popolo americano, in particolare dopo l’11 settembre. Si può, soprattutto, ragionare su una sceneggiatura che tende a esaltare (anche qui, non sappiamo quanto consapevolmente) la competenza dello spettatore, capace di anticipare e indovinare ogni singola svolta di trama, gratificato dal reiterarsi di soluzioni narrative già viste, e metabolizzate, in tante altre pellicole.

Ma la caratteristica più interessante di San Andreas, a nostro parere, sta nel suo possibile carattere di punto di arrivo di un filone, col suo progressivo distacco da un’idea classica di narrazione; e di punto di partenza, forse, per qualcosa d’altro, qualcosa che potrebbe non essere più cinema in senso stretto. Se la valutazione critica, da un’ottica strettamente cinematografica, non può in questo senso essere positiva, i motivi di interesse per questa evoluzione, esemplare di quella di un’intera industria, certamente non mancano.