Tre volti (2018) di Jafar Panahi - Recensione

Cinema e vita, la necessità della (auto)rappresentazione, i tempi passati e presenti dell’immaginario di un popolo. Tre volti di Jafar Panahi riflette sull’urgenza dell’espressione, sulle lusinghe dell’illusione. In concorso a Cannes 2018.

La libera immagine

La diva iraniana Behnaz Jafari riceve un videomessaggio di una giovane ragazza che filma il proprio suicidio, giunta alla disperazione per non poter realizzare il suo sogno di diventare attrice. Pur sospettando che si tratti di una simulazione per attirare l’attenzione su di sé, Behnaz si mette in viaggio col regista Jafar Panahi per recarsi al villaggio della ragazza. Sulla strada avvengono incontri, testimonianze, e prende forma la constatazione di un ricorrente rapporto popolare col sogno del cinema, nel presente di Behnaz e nel passato della diva Shahrzad, molto amata nel cinema iraniano prerivoluzionario e successivamente interdetta dal regime… [sinossi]

Il bisogno di esserci, il bisogno di fare e fruire cinema. Cinema come evasione, possibilità di riscatto, affermazione di sé, e anche illusione. Per un autore come Jafar Panahi, da anni in lotta con le autorità iraniane tra arresti, condanne, interdizioni e censure, oramai fare cinema s’identifica, oltre ogni possibilità, con la vita. Quando non vi è libertà d’espressione, l’affermazione di sé va oltre la scelta di un soggetto buono o meno buono, di come girare un film, a quali scelte estetiche aderire. Fare film finisce per equivalere ad atto di esistenza e resistenza. Azionare la macchina da presa per dire: «Sì, ci sono, nonostante tutti gli steccati che mi imponete». È su questo bisogno intimo (e necessità politica) che nasce Tre volti, film che si mette in viaggio col suo regista per rispondere al videomessaggio di un suicidio (probabilmente simulato) di una ragazza, inviato tramite social network a una popolare diva mediatica. L’esordio si configura come una scelta forte, con quel video realizzato al telefonino, nel consueto neo-formato verticale da smartphone, che subito apre interrogativi sulla collocazione ontologica di ciò che stiamo vedendo. I piani poi si complicano ancor di più con l’entrata in scena di Behnaz Jafari, attrice nei panni di se stessa, coinvolta dalla giovane in un estremo tentativo di trovare una via d’uscita alle proprie frustrate aspirazioni.

Nel viaggio che segue al villaggio della ragazza, condotto in automobile insieme alla diva, Panahi ha modo di incontrare piccole realtà sociali, con il loro corredo di racconti e tradizioni, meraviglia davanti allo spettacolo del cinema e pure senso di devozione. Se da un lato Tre volti si delinea come un film dedicato alle difficoltà di fare cinema in Iran, con maggiore enfasi sulle difficili opportunità concesse alle donne, dall’altro Panahi sembra indagare anche i meccanismi di proiezione e identificazione innescati nel popolo dal miraggio stesso del cinema. Miraggio ancora garantito da forme istituzionali (la diva Behnaz Jafari, compagna di viaggio di Panahi, è molto popolare in Iran anche per aver partecipato a serie televisive), ma spesso confinato in sogni del passato. È infatti sulla presenza e assenza dei tre volti del titolo che Panahi racconta aspirazioni, nostalgie e negazioni. Esordendo sul volto della modernità (il video ricattatorio di cui è protagonista la giovane Marziyeh Rezaei), Panahi dedica poi lunghe sessioni di primo piano al viso del presente di Behnaz Jafari, per poi concludere il pellegrinaggio sul vagheggiamento di Shahrzad (vero nome, Kobra Saeedi), diva del cinema iraniano prerivoluzionario che come gran parte dei protagonisti di quel cinema è stata interdetta a girare altri film. Il suo è il volto rimosso, che si può ammirare solo da lontano. Volto nel quale Panahi non può che identificarsi in una comune negazione dell’attività creativa voluta dal potere. D’altra parte, sembra il potere dell’immagine un altro tema fertile del film, che identifica forme di riferimento loro malgrado anche nel professionista di cinema, al quale, trasformato quasi in simulacro, si affidano speranze di riscatto e forme rinnovate di rito propiziatorio (vedasi l’importanza del prepuzio, investito del ruolo di feticcio beneaugurante). Così Panahi indaga presente e futuro del proprio paese, evoca immaginari e forme mutevoli nel tempo di rapporto con l’illusione e la rappresentazione, affida poi a metafore visive le difficoltà di vivere su una “strada dritta” e senza scosse per chi vuol fare arte (e non solo) in Iran.

Tre volti si delinea anche come un’opera interrogativa nei confronti degli strumenti della rappresentazione. Panahi si confronta con le ultime frontiere dell’autorappresentazione digitale, che permette non solo di produrre immagini vere/false di noi secondo dopo secondo, ma anche di metterle in circolo in un rapporto continuo e potenzialmente illimitato con altri esseri umani. L’inganno della continua e simultanea “presenza di tutti”, che annulla la distanza tra esecutore e fruitore d’arte operando una sostanziale modifica al rapporto sul quale si reggeva la mitizzazione di figure come Shahrzad. Il digitale impedisce la costruzione di miti, mentre confonde i confini tra realtà e finzione, pur avendo ricadute nelle azioni (di fatto il video di Marziyeh dà l’avvio a una sorta di detection). È altrettanto interrogativa la natura del racconto, che vede personaggi nei panni di se stessi (Panahi stesso, Behnaz Jafari) coinvolti in un’opera di ambigua e parziale autodrammatizzazione.
In sostanza Tre volti sembra riaffermare l’unitarietà del cinema, scioglie i confini convenzionali tra “vero” e rappresentazione, aderendo a un’idea di cinema come occasione spontanea/preordinata d’incontro, viaggio, indagine psicologica, culturale e antropologica. Vivere e fare cinema si trasformano necessariamente in un unico momento. Se all’espressione spontanea della creatività e dell’immaginazione si nega il diritto all’esistenza, fare film si tramuta in atto in se stesso politico, così come fare cinema e riflettere su di esso si sovrappongono in un’unica messa in forma. Tre volti è cinema che nasce su un’interrogazione, sull’indagine di strutture culturali guardate con sguardo critico ma non aggressivo. D’altra parte, le figure di eroi alla Behrouz Vossoughi, star del cinema prerivoluzionario che campeggia su un manifesto esibito con orgoglio, parlano di un immaginario cinematografico e culturale fortemente maschilista, che confina la donna, tra le altre cose, anche nell’impossibilità di autorappresentarsi. Non manca nemmeno qualche nota ironica che piega forse verso un leggero compiacimento smussato, ma la riflessione rimane penetrante e problematica, appassionante nelle sue stratificazioni.