Intervista a Luca Ferri e a Pietro de Tilla

Intervista a Luca Ferri e a Pietro de Tilla

Filmmaker bergamasco ormai di culto, Luca Ferri ha realizzato opere che sono passate a vari festival, come a musei e gallerie. Il suo primo lungometraggio di finzione, Abacuc, uscito in sala nel 2015, è stato presentato al Torino Film Festival, mentre con Colombi ha partecipato in concorso a Orizzonti, alla 73a Mostra del Cinema di Venezia. Il suo nuovo lavoro, Dulcinea, è stato presentato al Locarno Festival, nella sezione Signs of Life, dove abbiamo incontrato il regista insieme alla troupe del film, tra cui il direttore della fotografia Pietro de Tilla.

Puoi parlarci della parte musicale di Dulcinea, che vede ancora una volta il lavoro del tuo sodale Dario Agazzi?

Luca Ferri: La parte compositiva di Dario Agazzi è una scrittura fatta apposta per Dulcinea, generalmente lui lavora in modo autonomo. Non è il classico compositore che fa il brano a seconda del pathos di una determinata situazione. Una volta che capisce, che gli si spiega come funziona il film, quali sono le direttive – nel suo caso si può parlare di genio non a sproposito –, il suo operato porta sempre il film in altre direzioni, è successo con Abacuc e altri lavori. E qui ha riesumato questo coup de théâtre del processo Montedison, quella parte lì dà una connotazione smaccatamente legata agli anni ’90, lo contestualizza ancora di più e infatti riporta il film alla sua dimensione che è quella di un film in costume. Parliamo di un film per cui c’è stato veramente un lavoro sugli oggetti. Un lavoro veramente difficile e lungo. Laborioso. Quella è l’unica sottolineatura che porta tutto degli anni ’90.

Lo stesso Don Chisciotte di Cervantes funziona con il senso dell’anacronismo, del mondo della cavalleria ormai del passato. Così è Dulcinea, che inizia subito con la segreteria telefonica, che ci fa capire subito che non siamo nel presente.

Luca Ferri: È un film completamente analogico per tutto il lavoro che è stato fatto da Elisa Piria sull’audio, lavoro molto rigoroso e poco furbo, poco cinematografaro. Potevamo avere un audio molto più pulito ri-registrando in sala con le persone che hanno partecipato al film e poi sporcando l’audio. La maggior parte dei registi avrebbe fatto questo tipo di scelta. Invece Elisa ha una sensibilità sul suono che probabilmente io non ho, è entrata nelle direttive del film e ha fatto questa scelta che si è rilevata interessante. Una parte sonora così ordinata, smaccatamente analogica.

Anche quegli scorci di esterni, i paesaggi di Milano visti dalla finestra, mi sembrano un qualcosa di retrò, con una fotografia desaturata.

Pietro de Tilla: Teniamo conto che il periodo è questo. L’idea era quella di una Milano più lattiginosa, di raccontare uno skyline milanese che adesso si è evoluto: da quel balcone sono comparsi i nuovi palazzi di CityLife che sono stati esclusi in ogni inquadratura. È tutto un gioco quello di Dulcinea molto preciso e anche molto educativo da questo punto di vista. Per cominciare sull’educare, nella contrapposizione dei due film che abbiamo visto ieri [si riferisce a Le Discours d’acceptation glorieux de Nicolas Chauvin, film in costume di ambientazione napoleonica, programmato in abbinamento a Dulcinea, n.d.r.], uno educa a una estaticità delle immagini, io devo stare dentro le cose, Vincenzo, l’attore, sta dentro gli ambienti, i quattro ambienti. Anche la fotografia ha lavorato in quella direzione, lo stare nelle immagini, nel tempo delle immagini. Tanto più che il film è addirittura di 66 minuti. Dilata il tempo, sei minuti in più rispetto a quelli del tempo cinematografico, è anti-cinema, l’ellisse è un’anti-ellisse, senza fare rallenty. Il tempo viene dilatato e così avviene anche nelle immagini. Un pochino è vero che nelle immagini degli esterni ho desaturato per dargli anche quel sapore. Un pochino retrò come tutto il film, nello specifico quegli esterni dialogano per me proprio con la composizione di Dario Agazzi, è la Milano anni ’90, la Milano di tangentopoli. Anche i simboli sono quelli.

Luca Ferri: Ci sono tanti feticci personali come la Torre Velasca che per noi è un oggetto superiore piovuto dal caso nel paesaggio lombardo, come un ufo arrivato da chissà quale altro pianeta. Ci tenevo tantissimo che fosse presente la Torre Velasca. Che è antecedente agli anni ’90, nulla a che vedere con boschi verticali o altre fandonie simili.

Pietro de Tilla: Uno degli ingredienti di Dulcinea è che tutti i componenti della troupe sono in qualche modo legati, Vincenzo – il protagonista – è un designer, la Dulcinea, Naomi Morello, è una fotografa, Luca ha conoscenze sia nell’architettura che nella letteratura che nell’immagine. Io vengo dalla fotografia nel cinema. Questo è stato un ambiente in cui si è potuto coltivare questo tipo di performance. Ho lavorato molto bene con Vincenzo perché è stato come se lui riuscisse già a riconoscere la mia inquadratura senza vederla. Questo aiuta molto nel mio lavoro.

Il film è in 16mm. Puoi dirmi qualcosa su come scegli il formato?

Luca Ferri: La scelta dei formati è una postura intellettuale che un regista si dà purtroppo, una postura che a volte trovo un po’ arrogante, nel senso che se fai cinema sperimentale, allora devi usare la pellicola. Io invece cerco sempre di pensare senza preconcetti, cerco di capire qual è il formato giusto, mi faccio la domanda su quale lo sia per quello che sto raccontando. Per esempio il mio prossimo film, un documentario che segue Pierino, un cinefilo di Bergamo, è girato in vhs. Se entri a casa di Pierino, vedi che ha solo vhs ovunque, è una persona completamente analogica ma di quegli anni, lui vede ancora i film con le videocassette dell’Unità che uscivano, ha il videoregistratore in soggiorno, il formato non poteva che essere quello. E dà grande soddisfazione a livello di colore, è un formato che trovo bellissimo. Poi va convertito e nella fase di conversione, se si muove il videoregistratore il segnale si muove e ci sono dei disturbi che diventano poi irreversibili nell’acquisizione digitale. Non lo sapevamo. Buona parte delle riprese sono un po’ rovinate per questo motivo.

Molto importante e meticolosa è la composizione dell’immagine. Ci sono per esempio dei riferimenti fotografici come quello alla celebre foto di Man Ray, Le Violon d’Ingres, nell’inquadrare la schiena nuda di Dulcinea che ha due tatuaggi che raffigurano le fessure a effe del violino.

Luca Ferri: I riferimenti che Pietro ha sono quelli fotografici.

Pietro de Tilla: Tutti quelli che hanno partecipato, anche la fonica – non è assolutamente detto che un fonico sia un musicista, uno che ha una cultura musicale – hanno portato qualcosa, il tema grosso di Luca è quello della cultura. La mia immagine non è una bella immagine, io sono contrario alle belle immagini. Una bella immagine per me non significa niente. Per me l’immagine deve essere significativa. Raccontava Dino Risi che, quando si affacciava alla finestra e la moglie gli chiedeva cosa stesse facendo, lui rispondeva: «Sto lavorando». Io quando vado a vedere le mostre, sto lavorando. Incontro le persone, ci parlo, sto lavorando. Lo porto dentro le mie immagini. Il grande tema fotografico di Dulcinea è quello del sole. Ci sono dei controluce e poi a un certo punto l’immagine molto lunga, quella in cui guarda il carillon che gira, in cui la luce cambia. Sono gli sbagli cinematografici. Una volta Luchino Visconti diceva all’impeccabile Pasqualino De Santis: «Ogni tanto, Pasqualino, devi sbagliare». Quindi anche l’immagine sbagliata è per me un’immagine significativa. Il lavoro ha delle citazioni fotografiche che non appartengono solo a me, ma anche al personaggio stesso, della stessa Dulcinea che a sua volta è una fotografa. Questi elementi che vengono da mondi altri sono quello che attrae Luca. La sua troupe si forma con questo principio, non sono dei tecnici, neanche gli attori.

Molto elaborata per esempio è quella scena in cui Vincenzo guarda Dulcinea attraverso una sagoma a forma di fiore stilizzato di una porta per il resto opaca, sagoma che crea il contorno a Dulcinea che poi viene evidenziata con un cambio di fuoco. Anche un segno della barriera nei confronti della donna angelicata.

Luca Ferri: È un film con tantissimi segni, un lavoro sul segno. Se ci fai caso il carillon non arriva solo a un certo punto, c’è già anche nella prima stanza. È un film patologico, maniacale, dove è stato calcolato tutto. Il carillon nella prima scena si vede piccolissimo in basso a destra ma c’è e non è ancora pitturato, nella seconda lei lo pittura, nella terza quando rientra lo appoggia su un calorifero per arrivare alla quarta nel bagno, che gira. Come il carillon ci sono altri trucchetti, tanti segni che tornano sempre, a volte li vedi solo di riflesso.

C’è poi una scena che si ripete, quella con Vincenzo che va allo sgabuzzino, che riprendete con un carrello che passa nella stanza di fianco, mentre l’ultima volta l’inquadratura per la stessa azione è più ravvicinata.

Luca Ferri: Noi abbiamo lavorato su dei piani sequenza molto più lunghi. La prima sequenza della cucina in realtà era un piano sequenza di 9 minuti, non avevamo bisogno di fare quegli stacchi ulteriori quando lo vedete di tre quarti e anche quando schiaccia il pomodoro. La sequenza era un’unica dove gli attori avevano 9 minuti di pellicola, c’era anche questa situazione. In fase di montaggio abbiamo voluto rompere questa cosa così bella, così cinephile, mettendo delle cose che potessero essere anche gratuite. Ci sono degli oggetti che arrivano che sono gli antefatti di quello che succederà dopo. Ma arrivavano all’interno di un piano sequenza unico, il che avrebbe significato un film fatto con cinque piani sequenza da 9-10 minuti. Abbiamo voluto togliere questa struttura, anche se in realtà sono tutti piani sequenza. Il lavoro di montaggio è stato tutto un lavoro di distruzione di quello che è stato fatto prima.

Pietro de Tilla: E poi c’era questo elemento della ripetizione esatta. Lui consegna due volte il feticcio, con la stessa inquadratura ferma, una volta arrivando dalla camera da letto, l’altra volta dalla sala. Il tema della piccola variazione è per me e Luca interessantissimo. Guardare una cosa con una mini-variazione. Per me l’importante è che lo spettatore sia uno spettatore attivo, che l’immagine la debba guardare, perché oggi non si guarda più. Io invece ti invito a guardare. Dulcinea è un film che va visto e rivisto.

Luca Ferri: È un film che se visto sul computer viene depotenziato tantissimo. Le persone che l’hanno visto ieri in sala e l’avevano visto in privato, mi hanno detto che era un’altra cosa. Solo su grande schermo si può apprezzare lo strepitoso lavoro fotografico di Pietro.

In tutte queste accurate simmetrie/asimmetrie mi sembra di vedere degli elementi ozuiani, come quando il bianco della vasca è interrotto da due chiazze di colore arancio simmetriche, ai lati della doccia, come il maestro giapponese faceva con le bottiglie di sakè.

Pietro de Tilla: Metteva degli elementi a bordo dell’immagine. Un pochino mi sono sentito l’operatore di Ozu soprattutto perché ogni tanto ci abbassavamo moltissimo. Ozu sta più basso perché la loro cultura è più bassa, più seduta. E poi Ozu è l’autore della ripetizione.

Info
La pagina dedicata a Luca Ferri sul sito del Locarno Festival.

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