A Straightforward Boy (1929) di Yasujirō Ozu - Recensione

Dodicesimo film di Yasujirō Ozu per lunghissimo tempo creduto perduto e ora in buonissima parte recuperato grazie ai formati ridotti per le prime pionieristiche visioni domestiche, il cortometraggio A Straightforward Boy si presenta oggi come il ponte che lega Charlie Chaplin a Hirokazu Kore-eda. Un’opera giovanile senza dubbio minore rispetto ai capolavori che Ozu saprà regalare negli anni successivi, eppure già in grado di far emergere la sua profonda appartenenza culturale, la sua classe cristallina e il suo sofisticato umanesimo. Specialmente nella direzione dei bambini. Alle 37esime Giornate del Cinema Muto di Pordenone.

Sono stato rapito, ma…

Il losco Bunkichi, pregustando un ricco riscatto, induce con l’inganno il piccolo e pestifero Tetsubo a lasciare i propri amici promettendogli di portarlo in un «posto divertente» e offrendogli la merenda e giocattoli. Porta Tetsubo dal suo capo, Gontora, che rimane colpito dall’intraprendenza di Tetsubo fino a quando questi non scatena il caos totale. Il bambino, estroverso e dispettoso, porta i rapitori all’esasperazione con la sua giocosa insolenza, e alla fine i due decideranno di riportarlo dove l’hanno trovato. L’esausto Bunkichi viene quindi incaricato di liberarsi della preda, ma il compito si rivelerà assai più arduo del previsto. [sinossi]

È abbastanza semplice, stando all’iconografia da lui stesso costruita attraverso i film, immaginare Yasujirō Ozu in ginocchio di fronte al suo kotatsu, il tipico tavolino basso riscaldato giapponese, alle prese con bottiglia e bicchierini per assaporare il gusto del sakè. Molto meno facile, ma in questo caso è la leggenda a parlare attraverso le dichiarazioni del tempo dello stesso Ozu, immaginarlo intento a trangugiare la birra tedesca di importazione sui fiumi della quale, nel 1929, sarebbe nato il soggetto di A Straightforward Boy, molto liberamente ispirato a Il riscatto di Capo Rosso di O. Henry e firmato con lo pseudonimo di Chuji Nozu dallo stesso Yasujirō Ozu con gli amici, collaboratori ed evidentemente compagni di bancone Tadamoto Okubo, Kugo Noda e Tadao Ikeda, che sarà l’unico accreditato alla sceneggiatura. La molla – umana – che aveva fatto scattare la macchina cinema era la travolgente simpatia di Tomio Aoki, al tempo solo sei anni e già pestifero intrattenitore sul set del film precedente di Ozu, l’ormai perduto (come attualmente perduti a causa della guerra sono altri sedici fra i cinquantaquattro lavori realizzati dall’immenso regista) La vita di un impiegato, nel quale interpretava un ruolo secondario. Ozu, profondamente divertito dall’innocente tenerezza dei suoi scherzi e già viste in quel bambino le potenzialità che ne faranno l’apprezzato attore attivo fino al 2004 in oltre 130 diverse produzioni, aveva deciso di affidargli la prima parte da protagonista, ed è su di lui – che non certo per caso nell’immediato futuro sceglierà come pseudonimo il titolo originale Tokkan kozô, 突貫小僧, letteralmente “monello incontenibile, bambino rumoroso che non si ferma mai” – che il cortometraggio Shochiku A Straightforward Boy è letteralmente cucito. Era nata una giovanissima stella, impegnata negli anni successivi in un’altra dozzina di capolavori di Ozu da Sono nato, ma… a Storie di erbe fluttuanti, da Una locanda di Tokyo a Figlio unico, per poi continuare ad attraversare la storia del cinema giapponese diretto da nomi del calibro di Kon Ichikawa, Seijun Suzuki, Shōhei Imamura e Masaki Kobayashi.

La trama di A Straightforward Boy è essenziale, lineare, divertente e divertita, e l’allora ventiseienne Ozu, in anni in cui la commedia slapstick americana stava iniziando a giungere con pieno successo anche nel Paese del Sol Levante, la mette in scena sì in kimono, ma con un ovvio occhio al Charlie Chaplin de Il monello e l’altro alle comiche di Mack Sennett e Buster Keaton, dei quali sostituendo le classiche torte in faccia con retine, pistole ad acqua e i dardi a ventosa scagliati dal bambino terribile sulla testa dei malviventi riprende i rutilanti tempi comici, la mimica facciale, parti dell’uso del corpo e la goffaggine di una polizia che, fra baffi posticci e tonanti «Signor rapitore», non si accorge dell’evidenza e si fa ingannare con disarmante semplicità.
Un gruppo di bambini sta giocando a sasso, forbici e carta. Fra loro, camuffato e macchiettistico, giunge con l’acquolina di una corposa richiesta di riscatto in bocca il criminale Bunkichi, che con il suo volto di gomma e la sua ingannevole “generosità” nel donare merende e giocattoli convince il piccolo Tetsubo a seguirlo. Per il giovanissimo protagonista, sufficientemente ingenuo per credere alla buona fede e alla bontà di Bunkichi anche quando, nel prefinale, l’uomo gli confesserà apertamente di averlo rapito ma al contempo, con più di sessant’anni di anticipo sul Kevin McCallister di Mamma ho perso l’aereo, abbastanza furbo sia per ottenere tutto ciò che vuole nell’alternanza di sorrisi e pianti sia per portare i suoi rapitori alla quasi immediata restituzione (che nel testo originale di O. Henry era un ancor più paradossale pagare il padre per riprenderselo) pur di non essere più sottoposti alla sua fanciullesca “crudeltà”, è tutto un gioco, è tutta estroversione, è tutto sincero divertimento, il che permette a Ozu di portare già in luce quella che, elemento cardine della sua filmografia non solo muta, sarà la centralità dei bambini nella loro contagiosa e ludica purezza.
Sono i suoi continui e innocenti scherzi, prima in giro per la città con Bunkichi e poi in casa, nel covo, con il suo capo Gontora, a liberare Tetsubo, a vincere le storture della società, a battere la criminalità mettendola con le spalle al muro, o forse sarebbe meglio dire con le corna in testa, prima quasi soffocata con il riso, poi bersagliata con acqua e freccette, e infine privata persino del suo sakè, volutamente rovesciato a terra per dispetto. Fino a quando, ripassando per sonnacchiosi poliziotti e ovvie difficoltà del goffo Bunkichi nel dissimulare il misfatto, non saranno tutti gli altri bambini aizzati da Tetsubo a inseguire “il buon rapitore”, colui che elargisce doni e caramelle, l’uomo con cui giocare, che non si (può) arrabbia(re) nemmeno con le peggiori torture.

È una visione dei criminali umanizzata, che quasi come un velo di amarezza che interviene a squarciare la commedia e ad anticipare l’interesse di Ozu per il sociale e i rapporti umani e familiari nel Giappone in via di modernizzazione li pone in sostanza come altre vittime, figli della necessità e di una società che di fatto li costringe a delinquere senza il necessario pelo sullo stomaco e la “cattiveria” per farlo. Il che permette già di leggerli, per estensione e con negli occhi l’inseguimento finale dello sciame di bambini verso il “benefattore”, come una sorta di famiglia alternativa, che non riesce in alcun modo a fare paura e non è così lontana dalla “normalità”, quasi a precorrere non solo il cinema successivo di Ozu, ma anche, di quasi un secolo, quelle che saranno e sono le tematiche di riferimento di Hirokazu Kore-eda, che a sua volta da sempre proprio a Ozu si ispira.
Pur non entrando ancora nelle case e nelle crisi di famiglia c’è infatti già molto dei vari Father and Son, Ritratto di famiglia con tempesta, Still Walking e Little Sister, in A Straightforward Boy. C’è la tenerezza magari insolente ma sempre dolcissima dei bambini, ci sono la loro furbizia e la loro innocenza, c’è il loro aprirsi alla possibilità di cambiare, e c’è l’umanità che, per quanto ancora lontana da quell’amore purissimo messo in scena da circa venticinque anni dal cuore di Kore-eda, relega persino un qualcosa che somiglia molto alla perfida yakuza al ruolo di (non) padre (non) paziente. E forse non è un caso che Un affare di famiglia, che a Kore-eda è valso la Palma d’oro e la definitiva consacrazione internazionale, sia giunto proprio quest’anno, quello del nuovo (e molto meno parziale) recupero di A Straightforward Boy, dal quale parrebbe quasi aver estrapolato lo scheletro tematico e narrativo “criminale” e a base slapstick per evolverlo in qualcosa di totalmente diverso. Contribuendo in un certo senso, con la sua ricontestualizzazione pienamente contemporanea, a far riemergere il film di Ozu dalle nebbie del passato infondendogli nuova vita ed eternità.

Presentato alle 37esime Giornate del Cinema Muto nell’ultimo restauro effettuato dall’Università di Rochester (NY) digitalizzando e gonfiando, con una magnificamente rigata sgranatura sul grande schermo, con altrettanto magnifici segni della perforazione centrale e con tutti i possibili fiumi di discorsi sull’importanza archivistica del piccolo formato e della pionieristica distribuzione casalinga, l’unico supporto disponibile, il ridottissimo 9,5mm Pathé Baby, quello proiettato a Pordenone è un film creduto per molti anni perduto e ora solo in parte riscoperto grazie al ritrovamento di due copie parziali a piccolo formato per la proiezione privata. Dai primi 14 minuti riemersi nel 1988, è stato ora possibile giungere agli attuali 22′ sugli originari 38′ grazie a una seconda pellicola, donata al Toy Film Museum di Kyoto da un collezionista nel 2015 e solo adesso lavorata, che ha riportato A Straightforward Boy a uno stato pienamente accettabile, comprensivo dell’inizio, della fine e dei cartelli originali.
Un film semplice, breve, evidentemente minore di fronte ai successivi capolavori di uno dei più grandi registi di ogni tempo, non ancora particolarmente ambizioso e girato quasi per gioco in soli tre giorni, eppure (già) prezioso, antipasto comico e leggero di quello che sarà lo strazio dilaniante del futuro, di quella che sarà la poesia in immagini di Yasujirō Ozu, di quella che sarà la sua profondità nel leggere l’essere umano di ogni età, la società e la cultura. Di quella che sarà la sua ineguagliabile intimità, che poi è quella stessa intimità che stava nascendo fra lo stesso Ozu e Tokkan kozô, il bambino prodigio Tomio Aoki del quale è sempre la leggenda a narrare un’insofferenza di fronte a tempi di lavoro così ristretti che lo portò a comportarsi sul set più o meno come il suo teneramente insopportabile personaggio. Riuscendo forse proprio in questo modo a far emergere tutto il suo precocissimo talento, e a delineare la via di un percorso fianco a fianco che sarebbe stato ancora lungo e sempre più fruttuoso. Fino all’Olimpo della celluloide, e alla Storia.