A Girl Missing (2019) di Koji Fukada - Recensione

Presentato in concorso al 72 Locarno Film Festival, Yokogao (A Girl Missing) è il film della maturità del giapponese Koji Fukada, costruito con una narrazione a incastro dove confluiscono tematiche come il delitto e il castigo, la senilità, in un contesto urbano di periferia, anonimo, di quelli cari al regista.

Evaporazione di una ragazza

Ichiko lavora come infermiera privata per una famiglia di cui è considerata di fatto un membro. Si occupa della nonna, ed è amica intima di Michiko, la sorella maggiore. Ma un giorno la sorella più giovane di Michiko scompare. E i media rivelano che il rapitore è il nipote di Ichiko. [sinossi]

Il titolo del film compare, dopo un prologo di lunghezza non indifferente, sullo sfondo del fumo di una sigaretta lasciata sul posacenere da una donna molto anziana, curata dalla protagonista, che fuma a dispetto dell’età e delle condizioni più che precarie di salute. Ancora in una scena successiva, in cui la nonna (per la prima volta in un film giapponese in questo ruolo non c’è più Kirin Kiki che ha lasciato questa valle di lacrime) viene accudita, il fumo della sigaretta si spande nella stanza. Il fumo, come il vapore o le nuvole, è un’immagine molto cara all’estetica giapponese, un qualcosa di imprevedibile ed estremamente cangiante come l’esistenza. Pensiamo al grande uso che ne faceva Ozu e l’immagine di vecchiaia non ci può che portare alla nonna morente in Viaggio a Tokyo, accudita dal marito che le fa vento con il ventaglio. Indirettamente lo spirito del grande cineasta compare ancora nel nome del locale che le protagoniste frequentano: Café Lumière come il film omaggio che Hou Hsiao-hsien dedicò al Maestro.

Arrivato al settimo film, Koji Fukada, con A Girl Missing (Yokogao) presentato in concorso al 72 Locarno Film Festival, consegna l’opera della maturità, che, per un regista da sempre seguace della Nouvelle Vague francese, contempla molto cinema nipponico classico e contemporaneo (si pensi solo al tema del delitto con o senza castigo degli ultimi lavori di Koreeda) e oltre. Film che si incentra sulla straordinaria interpretazione di Mariko Tsutsui, che con Fukada aveva già lavorato in Harmonium, e che è musa di Sion Sono. Altra immagine che si vede nell’incipit è quella di un puzzle, completato solo a metà, sul tavolo della casa della nonna. Una figura programmatica per un film che si costruisce sull’incastro di due filoni temporali, con narrazione in parallelo, quello della scomparsa della ragazza e quello della successiva vendetta. Allo spettatore è affidato il ruolo, attivo, di mettere insieme i pezzi, fornendo indizi come la diversa pettinatura di Ichiko nelle due parti, plasmata dalla relazione con l’amante parrucchiere. Alla fine però, l’incastro dei due filoni lascia non poche parti vuote. Il film che tratta di una scomparsa, si fonda su una serie di assenze. Si vede pochissimo per esempio il nipote della protagonista, il responsabile, o presunto tale, del rapimento, e ancor meno la rapita, la sorella di Michiko. Non si vede mai la sorella di Ichiko, che alla fine viene rivelato essere morta per il dolore (un dramma ancora maggiore di quello trattato dal film che quindi viene lasciato in ellissi). La figura centrale di Ichiko, e quella di Michiko, sono protagoniste per interposta persona. E pure l’evento stesso del rapimento, il motore narrativo del film, rimane tratteggiato molto superficialmente e lasciato nel vago. Il crocevia dei due filoni temporali è rappresentato dalle due scene allo zoo poste al centro del film tra loro in montaggio alternato. Due momenti in cui la protagonista è accompagnata dall’amica, nella prima parte, e dall’amante, nella seconda. Il nervo vitale che tocca la perversione sottesa in tutto il film, trattando dell’erezione del rinoceronte e di quella del nipote che Ichiko aveva osservato quella volta che avevano dormito insieme.

Ad aumentare la complessità di questa tessitura narrativa, ci sono dei momenti onirici, che si svaporano in quanto tali, o presunti tali: potrebbero essere delle divergenze narrative. Come quello in cui Michiko si comporta come un cane. O quello in cui la donna, con una bizzarra acconciatura di colore azzurro, riferimento al parrucchiere suo amante che nei quadri vede subito come sono stati dipinti i capelli, si suicida nel mare con una scena che ricalca il finale di Miss Oyu, il classico di Mizoguchi.

Spazialmente le abitazioni di Ichiko e Michiko occupano i piani alti di due edifici dirimpetto, sono speculari e dalle rispettive finestre possono controllarsi. L’appartamento ormai sfitto di Ichiko viene inquadrato alla fine dall’interno con un’angosciante carrellata all’indietro, dopo che la donna ha portato il nipote a vederlo dal di fuori per l’ultima volta. Ormai territorio di fantasmi del passato. Siamo in un centro urbano anonimo, di quelli cari al regista. Il motore narrativo parte, almeno in apparenza, dall’incontro, ancora apparentemente casuale, di Ichiko con il suo parrucchiere davanti a una bacheca di annunci di quartiere, proprio come succedeva all’inizio del secondo film del regista, Hospitalité. E quando tutto è finito, la destinazione non potrà che essere Tokyo, la grande metropoli dove non esistono i rapporti di vicinato, nemmeno nella degenerazione, del linciaggio morale che è oggetto del film, che in altri film del regista rappresentavano invece un contesto di accoglienza (ancora Hospitalité). Ma è come per i girasoli nella considerazione di Ichiko, se dipinti da van Gogh rappresentano un inno alla vita, se rappresentati da Mondrian un inno alla morte.