Paura e delirio a Las Vegas (1998) Gilliam - Recensione

Terry Gilliam con Paura e delirio a Las Vegas si lancia nell’impresa di tradurre in immagini la prosa lisergica di Hunter S. Thompson, e vince la sfida grazie a una libertà allucinatoria che trasforma il viaggio mentale e occidentale dei protagonisti in una caduta nel maelström incubale di un’America sperduta e derelitta.

Viaggio onirico nel Sogno Americano

Su una decappottabile Red Shark, noleggiata con una carta di credito scaduta e il bagagliaio pieno di alcolici e di droghe, il lisergico giornalista sportivo Raoul Duke e il suo amico avvocato Dr. Gonzo, ancor più scriteriato di lui, partono da L.A. verso Las Vegas per seguire una gara automobilistica nel deserto. Passano il tempo a ingerire, fumare, sniffare, vomitare tutti i tipi di droga esistente; a bere birra o alcolici forti; a entrare e uscire da incubi popolati da pipistrelli e rettili. [sinossi]

Questa razza umana
che adora gli orologi
e non conosce il tempo.
CCCP – Fedeli alla Linea, Svegliami

Fear and Loathing in Las Vegas (in Italia Paura e delirio a Las Vegas: è plausibile che la distribuzione mal vedesse il concetto di ripugnanza scritto a caratteri cubitali sui cartelloni), prima di essere un film di Terry Gilliam, per l’esattezza l’ottavo considerando anche Monty Python e il Sacro Graal – diretto a quattro mani con Terry Jones – è uno dei romanzi centrali per cercare di affrontare la controcultura statunitense a cavallo tra la fine degli anni Sessanta e il decennio successivo. Un’operazione di per sé assai complessa, perché Hollywood mal si confà agli umori e alle trasgressioni (anche e a volte soprattutto grammaticali) dei novellisti del periodo: lo dimostrò ad esempio il pur troppo bistrattato Cowgirl – Il nuovo sesso, che nel 1993 Gus Van Sant trasse dalle pagine di Tom Robbins, ma anche l’anodino Ritorno dal nulla con cui nel 1995 Scott Kalvert cercava senza fortuna di traslare il fondamentale Jim entra nel campo di basket di Jim Carroll. Paura e disgusto a Las Vegas, e di conseguenza il film di Gilliam, è per stessa ammissione di Thompson “una selvaggia cavalcata nel cuore del sogno americano”; ma questa cavalcata, filtrata dall’esperienza beat dell’autore, si trasforma in un’allucinatoria messa in scena della decadenza del sogno americano. Gilliam riprende il messaggio originale in tutta la sua forza, ma vi aggiunge lo sguardo postumo di chi, come lui, ha vissuto quel periodo di storia (statunitense, ma non solo) e può ora trarne le conseguenze. In una qualche misura si potrebbe affermare che l’opera di Gilliam si ripropone di “portare a termine” il romanzo di Thompson, eliminando la prossimità temporale e facendo diventare l’intera vicenda metafora universale della decadenza della società capitalistica.

Fu dopotutto lo stesso regista a universalizzare il senso del romanzo di Thompson, in un’intervista rilasciata a Tasha Robinson: «Bè, i tempi che stanno arrivando ci stanno portando proprio in ciò di cui si discute nel film. È veramente semplice da capire adesso. Non riesco a capire perché la gente cerchi di complicare la situazione. Ci sono dei criminali alla Casa Bianca ed è possibile che questo porti a una guerra da combattere. È ciclico, si dovrebbe iniziare a comprendere a un certo punto. Eravamo in guerra quando Fear and Loathing in Las Vegas fu scritto, quindi non era solo qualcosa di cui si stava parlando o sulla quale la gente cercava una scusa per agire. Tutto era già successo, e tutti avevano avuto il tempo per vedere e iniziare a realizzare quanto fosse sbagliato. Non so se oggi abbastanza persone hanno già avuto il tempo di comprendere cosa sta succedendo – o, qualora avessero compreso la situazione, se riescono a capire cosa è giusto e cosa sbagliato. Ecco, questa potrebbe essere la sola differenza. Ma è certo che abbiamo dei criminali alla Casa Bianca». La ciclità cui fa riferimento Gilliam è il minimo comun denominatore per leggere in filigrana le crisi dell’apparato statunitense, in perenne assetto di guerra: ma se nel 1971 il Vietnam era la realtà quotidiana con cui un cittadino americano doveva inevitabilmente confrontarsi, quando Paura e delirio a Las Vegas vede la luce nel 1998 – provocando reazioni a dir poco divisive in quel di Cannes, per poi essere quasi unanimamente massacrato dalla critica in patria: l’Europa, come d’abitudine con il regista, si dimostrerà invece più clemente – il conflitto nel Golfo è terminato da alcuni anni, al punto che sempre nel 1998 i fratelli Coen possono permettersi di storicizzarlo nel loro Il grande Lebowski, altra sublime riflessione sulla controcultura e sul suo lascito testamentario. Il 2001 ovviamente è dietro l’angolo, e con lui la minaccia terroristica di matrice islamica, ma sul finire degli anni Novanta nessuno lo sa, e la massima preoccupazione politica è quella legata all’affaire Lewinsky. Rimettere mano agli eccessi e alle schizofrenie di un’epoca irripetibile, che nei fatti verrà sedata e messa a tacere già a pochi anni di distanza dal romanzo di Thompson, equivale a rimettere mano anche a un immaginario imborghesitosi col tempo. Il Gilliam che aveva attraversato l’oceano per unirsi ai folli Monty Phyton, segnando una cesura netta con la propria patria (il primo film in tutto e per tutto statunitense all’interno della sua filmografia è La leggenda del re pescatore, suo sesto lungometraggio), torna a Hollywood quando le sirene reazionarie già iniziano a fare capolino, e cerca di mettere a soqquadro un sistema solido, stratificato, eppure sempre più prossimo alla mediocrità produttiva.

Autore considerato dai più bizzarro, anche per la sua volontà pervicace di lavorare sul concetto di fantastico senza lasciarsi assoggettare dai dogmi dell’industria, Gilliam non può che affidarsi a un’opera di tale carica visionaria e allucinatoria per cercare di tracciare una visione critica della società capitalistica. Prima ancora di essere un viaggio reale in un universo dominato dall’ipocrisia, da rigurgiti bacchettoni e proto-fascisti, ma anche dalle droghe più disparate reperibili in circolazione, Paura e delirio a Las Vegas è un viaggio onirico alle radici della (contro)cultura statunitense. Una fuga psicogena, la necessità di attraversare in sogno – drogato, non è neanche il caso di specificarlo – un panorama che nella sua grettezza materiale sarebbe insostenibile. Le visioni di rettili e orsi polari, o pipistrelli, sono la materializzazione di un incubo infinito, quello della società del benessere che tutto incasella e tutto preordina (e predigerisce): solo attraverso la deformazione del reale Raoul Duke e il dottor Gonzo possono pensare di uscire indenni dalla catastrofe in cui si stanno lanciando, una caduta nel maelström incubale di un’America sperduta e derelitta. Per questo Duke, che è anche voce narrante della scombiccherata vicenda, si trova ad affermare: “Il baule della macchina pareva un laboratorio mobile della narcotici. Avevamo due borsate di erba, settantacinque palline di mescalina, cinque fogli di LSD super-potente, una saliera piena zeppa di cocaina, e un’intera galassia di pillole multicolori, eccitanti, calmanti, esilaranti… E anche un litro di tequila, uno di rum, una cassa di Budweiser, una pinta di etere puro e due dozzine di fiale di popper”. Il il giornalista Duke e il suo avvocato Gonzo intraprendono attraverso l’America, alla ricerca disperata e al contempo disillusa del sogno americano, è anche e soprattutto il delirio onirico di due personaggi perduti all’interno di una società in piena decadenza: più o meno quello che succedeva al personaggio di William Blake nel di poco precedente Dead Man di Jim Jarmusch, dove il protagonista era costretto alla fuga, figura solitaria inseguita da una società violenta; ma mentre Blake è la rappresentazione di uno spirito in fuga, incompreso e incapace di comprendere la società, Duke e Gonzo sono parte integrante di quella società della quale contemplano la mastodontica disfatta. Giornalista e avvocato i due incarnano infatti figure caratteristiche della società del Capitale, detentrici del potere rispettivamente sull’opinione pubblica e sulla legge. La loro non è una fuga, ma un viaggio, l’abbandono dello stato di coscienza alla ricerca di un’illuminazione indotta dalle sostanze psicotrope.

Il loro vagare ondulato e perso nelle deformazioni delle allucinazioni – da cui i già citati camerieri che diventano orsi polari, avventori di un bar che appaiono come coccodrilli, la sensazione di riuscire a toccare e accarezzare l’aria – è spigliato, senza timori. Del tutto distante dall’idea di dover costruire eroi in una società a-eroica (contrariamente a quanto di solito espletato nel corso della sua carriera) Gilliam si affida a personaggi maligni, malvagi, crudeli, meschini eppure devastati dal peso della società, che incombendo li schiaccia. Se altrove il surreale e l’onirico, componenti chiave per leggere le opere del regista, permettevano una digressione in un sistema altro, dominato da forze differenti, in Paura e delirio a Las Vegas questi elementi della messa in scena sono parte integrante della realtà che si vuole raccontare. Non si può evadere dal vero, non più nella Società dello Spettacolo dove, come si sa, il vero è un momento del falso: è necessaria però un’altra chiave interpretativa, è indispensabile porsi in un’ottica differente, modificare l’altezza dell’orizzonte, e la sua profondità. La psichedelia verbale che era l’arma di Thompson viene tradotta in immagini da Gilliam ricorrendo a un uso sgrammaticato della macchina da presa, come ci si trovasse d’innanzi un lungo, interminabile flusso di coscienza, non esplicabile però a parole, ma solo attraverso la grana della pellicola. Ecco dunque che in soccorso a Gilliam corre Nicola Pecorini, già eccellente operatore steadycam (tra i film a cui ha lavorato con tale ruolo Phenomena e Opera di Dario Argento, Sotto il vestito niente di Carlo Vanzina, L’ultimo imperatore, Il tè nel deserto, Piccolo Buddha e Io ballo da sola di Bernardo Bertolucci, La chiesa di Michele Soavi, Luna di fiele e La morte e la fanciulla di Roman Polanski) qui quasi all’esordio come direttore della fotografia: i colori saturi e al limite della sostenibilità ribadiscono l’impianto narrativo, le sue slabbrature, e allo stesso tempo permettono di non tradire la pagina scritta, allo stesso tempo senza cedere al fascino perverso della rappresentazione pedissequa del testo. Il prolungato movimento innaturale su cui si sviluppa Paura e delirio a Las Vegas fa sì che diventi difficile cogliere, mano a mano, le differenze tra realtà e visione onirica: alla finzione del deliquio si somma infatti – o meglio, si contrappone in modo speculare – la plastificazione della società.

I pipistrelli immaginari che attaccano la macchina in pieno deserto nella prima sequenza del film hanno la stessa consistenza delle migliaia di luci che fanno di Las Vegas una città/spot, l’oasi del consumo nella naturalezza del deserto. La realtà che Duke e Gonzo vivono è distorta dall’effetto degli allucinogeni, ma il mondo che li circonda è poi sul serio così diverso? Il viaggio iniziale attraverso il deserto acquista il valore del passaggio da un mondo a un altro, da una realtà a un’altra. Il deserto, zona liminare, segna questo passaggio, che in realtà lascia tutto immutato, senza cambiamenti sostanziali. Un viaggio che acquista il valore simbolico di raggiungimento della morte della società, attraverso l’abbandono cosciente di ogni limite e morale, di ogni convenzione. La società che i due viaggiatori hanno intenzione di scandagliare e comprendere è una società pop, dominata dalle icone (come quella di Bogart, o di Tom Jones), basata sul facile guadagno, sul consumo sfrenato, sulla finzione elevata a grado sociale; e su tale terreno i due protagonisti si muovono in uno stato onirico, unica possibilità di entrare realmente in contatto con questo mondo e di comprenderne le sfaccettature. Non ci si può svegliare davvero alla fine del delirio psicotropo in Paura e Delirio a Las Vegas, perché a venire meno è il reale stato di sogno: l’incubo è parte integrante dell’esser svegli, attivi, integrati nell’Apocalisse della società. Duke e Gonzo persistono nella loro esperienza onirica, non riescono a uscirne, e il monologo conclusivo di Duke – su cui si tornerà tra poco – è lo sguardo di un uomo sul proprio passato: nuovamente quest’ultimo (1971, anno di pubblicazione del romanzo) e presente (1998, quando viene realizzato il film) dimostrano di essere specchio l’uno dell’altro. Il rimpianto in cui si lancia Duke nel finale, dopo aver fissato con sguardo catatonico le immagini del Vietnam, delle manifestazioni, e così i frammenti di un’epoca, è il rimpianto della consapevolezza. Paura e delirio a Las Vegas non parla di droga, per quanto in quest’ottica sia stato all’epoca venduto e sponsorizzato. Ma sa parlare drogato. Gli hippie hanno perso, sono reduci senza speranza in quella vasta landa deserta e luminosa che ha per nome Stati Uniti d’America. Il paradosso più evidente del film sta nella messa in scena di un viaggio onirico che pretende di incontrare un sogno, l’american dream sperduto nelle memorie di un’infanzia post-bellica che già viveva nell’incubo atomico senza rendersene conto. Questo incontro, almeno consapevolmente, nel film non è presente, mentre Thompson lo descrive nel libro, con un’ironia lancinante: Duke e Gonzo capitano in una tavola calda notturna e si intrattengono con la cameriera. A un certo punto Gonzo spiega alla ragazza le ragioni del loro viaggio, la ricerca del Sogno Americano, che dopo essere stato trovato sarà rinchiuso nella Cadillac dei due: la cameriera a questo punto chiede alla cuoca se sa dove sia il Sogno Americano. Interessata, la donna ritiene che si tratti del “vecchio club degli Psichiatri”, una discoteca di moda, un tempo.

Nel film a Duke e Gonzo non è concesso il lusso di imbattersi nell’oggetto della loro ricerca, fosse anche distorto. Nel pieno di una società già di suo allucinata, grondante luci, colori, personaggi folli, i due comprendono la sconfitta di un’epoca. Il Sogno Americano è morto, sforacchiato di proiettili in Vietnam. Il delirio non va più di moda, com’era all’epoca dei beat, ed è stato sostituito solo dalla paura, l’horror vacui della società del Capitale, dell’accettazione borghese di una prassi di vita che accetta ancora le droghe ma non più come agenti di un cambiamento – di prospettiva, di visione – ma solo come succedanei della noia abissale, della gastrite congenita alla placidità medio-borghese. L’acidità è possibile ancora solo nella fotografia di Pecorini, ma è stata scacciata via da un moghul infernale, mostro multi-cefalo che consuma/produce e non crepa mai. Come afferma la voce narrante di Johnny Depp (sorprendente la sua interpretazione, come quella di uno sfatto Benicio del Toro): “Strani ricordi in quella nervosa notte a Las Vegas. Sono passati cinque anni? Sei? Sembra una vita. Quel genere di apice che non tornerà mai più. San Francisco e la metà degli anni sessanta erano un posto speciale ed un momento speciale di cui fare parte. Ma nessuna spiegazione, nessuna miscela di parole, musica e ricordi poteva toccare la consapevolezza di essere stato là, vivo, in quell’angolo di tempo e di mondo, qualunque cosa significasse. C’era follia in ogni direzione, ad ogni ora, potevi sprizzare scintille dovunque, c’era una fantastica, universale, sensazione che qualsiasi cosa facessimo fosse giusta, che stessimo vincendo. E quello, credo, era il nostro appiglio, quel senso di inevitabile vittoria contro le forze del vecchio e del male, non in senso violento o cattivo, non ne avevamo bisogno, la nostra energia avrebbe semplicemente prevalso, avevamo tutto lo slancio, cavalcavamo la cresta di un’altissima e meravigliosa onda. E ora, meno di cinque anni dopo, potevi andare su una ripida collina di Las Vegas e, se guardavi ad ovest, e con il tipo giusto di occhi, potevi quasi vedere il segno dell’acqua alta, quel punto, dove l’onda infine si è infranta ed è tornata indietro”.