Una gallina nel vento (1948) di Yasujirō Ozu - Recensione

Una gallina nel vento è il secondo film che Yasujirō Ozu porta a termine dopo la fine del conflitto mondiale, e come il precedente Il chi è di un inquilino ragiona da vicino sulla distruzione, fisica ma soprattutto morale, che la guerra ha portato con sé. Ozu sfrutta molto gli esterni, anche per testimoniare la contrapposizione tra la tradizione e il moderno, simboleggiato ad esempio dal gasometro. Tra i classici restaurati in digitale presentati alla Mostra di Venezia 2022.

Si torna dal fronte?

Tokiko è una donna sola, che affronta gravi difficoltà economiche nel crescere il suo bambino in attesa che il marito torni dal fronte bellico. Per pagare le spese mediche del piccolo Tokiko è costretta a prostituirsi; il marito Shoichi torna dal fronte, e la donna non sa mentire, confessandogli ciò che ha fatto… [sinossi]

È opinione comune, né particolarmente smentita, che dopo gli ingiustificabili bombardamenti atomici su Hiroshima e Nagasaki la resa del Giappone sia stata immediata. In realtà ciò che accadde la notte tra il 14 e il 15 agosto 1945 nel Palazzo Imperiale meriterebbe un approfondimento a parte, dalla registrazione su grammofono da parte dell’imperatore Hirohito del Gyokuon-hōsō («Trasmissione della voce del Gioiello») fino al tentativo di colpo di Stato da parte del maggiore dell’esercito Kenji Hatanaka che fallì e portò al suicidio dell’uomo e della sua accolita il 15 agosto, alle 11 del mattino, davanti al Palazzo. Un’ora più tardi, a mezzogiorno del 15 agosto 1945, la NHK – il servizio pubblico radiofonico giapponese – mandò in onda la voce di Hirohito, e il suo discorso, che iniziava così: «Nonostante ciascuno abbia fatto quanto meglio potesse – la valorosa lotta sostenuta dall’esercito e dalla marina, la diligenza e l’assiduità dei nostri funzionari statali, il devoto servizio dei nostri cento milioni di compatrioti – la situazione bellica non si è sviluppata necessariamente a vantaggio del Giappone e il corso degli avvenimenti mondiali si è voltato contro i nostri interessi». Le reazioni del popolo nipponico furono varie, ma anche molto viscerali, tra pianti, scene pubbliche di disperazione, vendette contro i soldati statunitensi imprigionati, e molti casi di suicidio rituale. Molti dopotutto erano convinti che il messaggio dell’imperatore si sarebbe mosso in direzione del piano noto come «L’onorevole morte dei cento milioni», che prevedeva una sorta di atto finale collettivo per l’intero popolo nipponico – lo riporta anche Akira Kurosawa nel suo Un autobiografia o quasi. Anche Yasujirō Ozu era pronto all’estremo atto, ma come ebbe a ricordare circa quindici anni più tardi: «Tagliarmi il ventre non mi andava, ma neanche potevo rimanere in vita soltanto io. Non avendo perciò altra scelta, mi procurai il sonnifero di produzione tedesca Veronal e pensai di prenderlo mescolato al sakè, così, se fossi morto allegramente da ubriaco, sarebbe stato proprio nel mio stile». Non ci fu bisogno di arrivare a tanto. Se si prende così alla lontana un’analisi seppur parziale di Una gallina nel vento (風の中の牝鶏, vale a dire Kaze no naka no mendori), è perché l’impressione forte è che a distanza di quasi sessant’anni dalla sua morte, Ozu sia ancora in qualche misura un mistero per la stragrande maggioranza del mondo critico, che magari va in brodo di giuggiole nel far riferimento allo “sguardo ad altezza tatami” ma non ne comprende davvero il senso – o forse semplicemente non ci si interroga –, fermandosi a una reazione puramente emotiva di fronte ad alcuni dei suoi capolavori (solitamente Tarda primavera, Viaggio a Tokyo, Buon giorno, e Il gusto del sakè). Tutti titoli, e non è casuale, successivi tanto alla tragedia della guerra, quanto a Una gallina nel vento.

Proprio per questi motivi non è difficile ipotizzare come reagirà parte del pubblico e degli accreditati che accorreranno in sala alla Mostra per vedere il film, selezionato tra i restauri in digitale all’interno della sezione “Venezia Classici”; si parlerà di un’opera minore, di una regia di Ozu meno perfetta del solito, forse persino di una certa arretratezza nella rappresentazione della dialettica tra maschile e femminile. Tutte reazioni se non legittime sicuramente comprensibili, legate a un’opera a tratti brutale, nervosa, che approda a un finale che visto con gli occhi odierni, e con una conoscenza solo superficiale del grande regista (“il più giapponese dei registi giapponesi”, come è stato più volte definito), potrebbe perfino indispettire, tanto per la fin troppo immediata ricomposizione del dramma quanto per una “difesa”, almeno apparente, di un personaggio – quello di Shoichi – che brutalizza in più occasioni la moglie, colpevole di essere stata costretta a prostituirsi mentre lui era ancora al fronte per avere la possibilità economica di curare l’amato figlioletto. Immediatamente prima della conclusione, durante l’ennesimo alterco, Shoichi scaraventa la moglie Tokiko (vera protagonista del film, a interpretarla una straordinaria Kinuyo Tanaka che sotto l’egida di Ozu aveva esordito ventenne nel 1929 in Mi sono laureato, ma…; nel 1953 con Love Letter inaugurerà anche la sua splendida carriera registica) giù dalle scale: prima che Tokiko entri in campo rotolando Ozu inquadra le scale, uno spazio vuoto senza presenza umana, e ripeterà l’atto in modo speculare insistendo sulla stanza lasciata vuota da Shoichi per correre in soccorso della consorte. Quelle due frazioni di secondo, in cui lo spazio resta inanimato, con la camera ovviamente immobile, sembrano quasi contenere l’umore di Ozu. Non sono molte le sequenze di contatto fisico all’interno della vasta filmografia del regista, e sicuramente in poche possono pensare di competere, per pathos ed esibizione della violenza, con questa. Chiamato per due volte alle armi nel corso del decennio precedente – la prima per prestare servizio in Manciuria, dove perse la vita l’amico Sadao Yamanaka, che Ozu ricorderà nell’ottobre 1938 in uno splendido articolo pubblicato su Kinema Junpō; la seconda durante la Guerra Mondiale –, Ozu comprende la violenza di Shoichi, i raptus che lo colgono, l’incapacità di trovare il proprio spazio nel Giappone post-bellico. Con ogni probabilità non ne condivide i gesti (non a caso costruisce un’intera sequenza nella quale Kazuichiro, il collega di Shoichi interpretato da Chishū Ryū, riprende severamente l’amico per il modo in cui tratta la moglie), ma sa da cosa sono stati indotti.

Se Una gallina nel vento può apparire più “grezzo” rispetto all’armonia che solitamente contraddistingue il cinema di Ozu è anche perché, così come nell’immediatamente precedente Il chi è di un inquilino, il mondo che descrive è alla deriva, e lo sguardo di Ozu vi aderisce in modo così consapevole da giustificare almeno in parte chi nell’analizzare il film ha fatto un riferimento al neorealismo italiano. Riferimento del tutto forzato, visto che Ozu non aveva alcuna idea del cinema italiano dell’epoca, ma che serve a cogliere un umore collettivo, quello di una nazione distrutta che è costretta a vedere nelle rovine delle proprie città il senso del futuro, e di ciò che dovrà arrivare. In Giappone il film non piacque particolarmente, forse per il contrasto che con tanta forza Ozu sottolinea nel rapporto tra tradizione e moderno: un contrasto presente fin dalla primissima inquadratura, quando il totale in esterno vede due scolaretti vestiti con la classica divisa degli studenti e con la cartella sulle spalle camminare in uno scenario cittadino in tutto e per tutto nipponico che è però sovrastato da un enorme gasometro. E proprio la classica struttura cilindrica fa capolino in più di un’inquadratura, spesso stagliato contro il cielo come se la modernità rivendicasse il proprio spazio, in modo violento come quello di Shoichi. È il primo film in cui Ozu affronta di petto il tema della sconfitta della nazione, e quindi anche dell’occupazione statunitense, e della fine del sogno dell’impero come volontà divina, elementi che serpeggeranno in modo più o meno evidente per tutto il resto della sua carriera registica, e che in Una gallina nel vento trovano una dimensione terracea, vivida, forse anche purulenta, disperata ma alla ricerca di una propria redenzione. La redenzione di un popolo per una guerra di cui è stata a sua volta vittima, così come Tokiko è vittima tre volte, e sempre senza colpe: vittima di povertà, al punto da doversi prostituire per garantire al proprio bimbo le cure mediche necessarie; vittima dello stigma sociale che colpisce le prostitute; vittima infine di un marito che, venuto a conoscenza dei fatti, non trova nulla di meglio da fare se non trattarla con disprezzo. Se c’è speranza, nel Giappone che non si è sacrificato in massa, lo si deve comunque rintracciare tra le mura domestiche, che con il passare degli anni diventeranno sempre più centrali nel cinema di Ozu, luogo in cui si può cercare di trattenere il più possibile gli affetti. Anche se può apparire contraddittorio, Una gallina nel vento è uno dei film più sinceri, dolorosi e appassionati dell’intera filmografia di uno dei più grandi maestri della Settima Arte, e basterebbe la sequenza in cui Tokiko porta in braccio il figlioletto malato per giustificare un suo posto nella storia del cinema.