Gli orsi non esistono (2022) di Jafar Panahi - Recensione

Ideato e realizzato pochi mesi prima del suo ultimo arresto e imprigionamento come dissidente avvenuto lo scorso luglio, Gli orsi non esistono di Jafar Panahi è un ulteriore esempio di cinema clandestino al quale il regime iraniano ha costretto il regista ormai da anni. Cinema e metacinema di impianto schiettamente popolare, in cui l’atto stesso di espressione individuale finisce per delinearsi come strumento di posizionamento politico-esistenziale. In concorso a Venezia 79.

Atto politico

Rifugiatosi in un remoto villaggio rurale dell’Iran a pochi chilometri dalla Turchia, il regista Jafar Panahi sta dirigendo a distanza le riprese di un film realizzato oltreconfine. Nel villaggio Panahi è amato e rispettato da tutti, e pure lui ha sviluppato una certa simpatia per il contesto di cui si trova ospite. Le cose iniziano a cambiare quando un fidanzato furibondo accusa il regista di aver scattato una foto in cui la sua donna promessa scambia effusioni con un altro uomo… [sinossi]

Volente o nolente, e decisamente suo malgrado, da diversi anni il cinema di Jafar Panahi è diventato Jafar Panahi stesso e una costante riflessione sul fare cinema. Non potrebbe essere altrimenti. Perseguitato dal regime iraniano fin dall’ormai lontano 2010, tra condanne, arresti e limitazioni di vario genere alla sua libertà di movimento, il suo si è delineato a poco a poco come un inevitabile cinema di resistenza. È l’unico modo per continuare a fare cinema, nelle condizioni di vita in cui egli si trova a operare ormai da un abbondante decennio. Per le medesime ragioni è lui stesso a ritornare di film in film come protagonista centrale, accattivante e debordante, tenero e ironico. Jafar Panahi e le sue traversie personali si sono trasformati nel motore principale di un’ininterrotta riflessione sulla creazione cinematografica e sulle condizioni del proprio Paese. Anche Gli orsi non esistono, invitato in concorso alla 79esima Mostra di Venezia e dato tra i favoriti nella corsa al Leone d’Oro, ripercorre le stesse coordinate espressive. Ideato, concepito e realizzato nei mesi precedenti all’ultimo arresto ai danni di Panahi avvenuto lo scorso luglio, il film propone di nuovo la figura del cineasta iraniano, già una volta insignito del massimo premio veneziano nel lontano 2000 per Il cerchio, alle prese con un film da realizzare a distanza, in Turchia, agendo da regista in remoto tramite collegamenti via Zoom o Skype. Ancor prima dell’ultimo arresto, i movimenti di Panahi erano comunque interdetti e limitati, e ovviamente del tutto negati nel caso di viaggi all’estero. Gli orsi non esistono presenta dunque un Panahi isolato in un lontano villaggio iraniano, dedito a fare ancora cinema nei modi e con i mezzi che la sua condizione di perseguitato gli consente. La prima sequenza, in qualche modo, è già una dichiarazione di intenti e di poetica. Seguendo i movimenti di una coppia in procinto di espatriare grazie a passaporti falsi, Panahi introduce il racconto nelle cornici di un’apparente e tradizionale finzionalità. E invece no, nemmeno stavolta. Con un salto al di qua della macchina da presa, l’incipit trasporta il racconto oltre uno schermo di computer. Panahi riflette ancora sul mezzo, su verità e arte. In ultima analisi, e soprattutto, su come tutto questo possa ancora avvenire in un Paese repressivo come il suo. Come già accadde nel 2018 per Tre volti, precedente fatica dell’autore presentata con successo in concorso a Cannes, lo sguardo di Panahi sull’Iran è pure ambivalente, rispettoso e forse pure intenerito di fronte a un lontano e ancestrale sostrato di credenze e tradizioni. C’è evidente rispetto nel raccogliere, ad esempio, le testimonianze su fidanzamento e matrimonio di cui dà conto la vecchia signora mentre gli prepara da mangiare. Ed è ancora con sguardo amorevole che Panahi accarezza le immagini dedicate ai paesaggi – basti pensare alla suggestiva sequenza notturna al confine con la Turchia. Eppure, proprio all’apparente nostalgia dedicata a quel piccolo villaggio rimosso dalla più conclamata modernità, sembra che Panahi riconduca anche le recondite radici della generale situazione socio-culturale dell’Iran. Vi sarà pure della magia nelle parole della vecchia signora, ma intanto tali riti e usanze mostrano il loro perturbante rovescio nel conflitto che nasce in una coppia di giovani fidanzati a seguito di una presunta foto scattata dallo stesso Panahi. Rito e alterità culturale, insomma, possono conservare una propria corposa valenza socio-antropologica, ma la conseguente condizione della coppia può condurre a sua volta fino alla violenza. È la trappola dell’odio/amore per il proprio Paese. Impossibile odiarlo visceralmente. Altrettanto impossibile, a certe condizioni, amarlo.

A fare da doppio contraltare alla figura centrale di Panahi si dispongono due coppie in disparate difficoltà. Da un lato, Gli orsi non esistono propone la coppia dell’iniziale film nel film, in procinto di fuggire dall’Iran; dall’altro, la foto della discordia, che più volte Panahi ribadisce di non aver scattato, crea notevoli scompigli tra un ragazzo e una ragazza. In entrambi i casi il conflitto si sviluppa intorno a questioni socio-culturali in tutto inerenti al proprio Paese. Acquista ovviamente immediata evidenza il tema della fuga, con diretta rispondenza alla medesima condizione vissuta da Panahi. Vivere in un contesto fortemente repressivo può trovare una propria soluzione nella fuga. Ma è giusto? È corretto? È la soluzione davvero da percorrere? Non è forse, invece, mancanza di coraggio? Non è forse un falso lieto fine, come protesta direttamente in camera una delle protagoniste? Al riguardo la posizione di Panahi è ribadita in più di un’occasione. Nella notte sul confine il cineasta fa un passo indietro rispetto alla linea di demarcazione. Ancor più significativamente è il finale a dare una risposta. Che non è univoca e incontrovertibile. Nelle incertezze in automobile di Panahi, quantomeno è detto a chiare lettere che andarsene non è affatto facile. Restare può essere una scelta etica e politica. Restare, per finire magari di nuovo arrestati e imprigionati, come poi è successo. Ma è l’unica possibilità per procedere a una piena assunzione di responsabilità nei confronti del proprio Paese.

Il metacinema di Panahi non è altezzoso, elitario o estetizzante. È un’idea di metacinema, anzi, schiettamente popolare, molto chiara e diretta nei suoi messaggi, decisamente lontana da ellissi e perifrasi. Anche Gli orsi non esistono non riflette tout court sui mezzi della rappresentazione, non cerca in alcun modo di astrarsi dal dato bruto del reale verso la teoria del linguaggio. È cinema che anzi vuole sporcarsi totalmente con la realtà, affondare in essa, riflettere sul cinema stesso come puro prodotto del fare. Cinema come frutto di un’attività umana che momento dopo momento deve scontrarsi con i limiti imposti dal contingente. Si può cedere anche la macchina da presa a qualcun altro, ad esempio. Purché il cinema sia ancora possibile, e possano ancora conservarsi margini di espressione, si può affidare il mezzo anche a un conoscente inesperto.È un cinema che finisce per delinearsi come inevitabilmente politico. Un autore costretto a operare nelle condizioni di Panahi non può che trasformare in atto politico qualsiasi presa di parola, qualsiasi esternazione, qualsiasi frutto della sua coscienza, che sia cinema o quant’altro. È molto probabile che in altre condizioni il percorso artistico di Panahi avrebbe seguito strade diverse. Proprio per questo Gli orsi non esistono è un ulteriore tassello di cinema della necessità. Non può essere altro che questo. Non può parlare che di questo. L’atto creativo è già di per sé affermazione dell’individuo. Affermazione della sua esistenza. E il cinema si tramuta in veicolo per ripetere ancora, finché si può, «Io sono qui». L’individuo è il primo oltraggio al regime. In tal senso, che sia scelta o necessità, è comunque perfettamente coerente anche l’onnipresenza in scena dello stesso Panahi. Io sono qui.