Magic Lantern (2018) di Amir Naderi - Recensione

Amir Naderi torna negli Stati Uniti e dirige, dopo Cut, un nuovo film sul cinema e sull’amore feticistico per la pellicola, approdando in una Los Angeles sospesa tra passato e presente, tra il cinema vintage e la modernità. A Venezia 75 nella sezione Sconfini.

The Last Picture Show

Mitch è un giovane proiezionista che sta caricando l’ultimo film per la proiezione finale di un cinema storico che sarà convertito in una multisala digitale. Ha paura nel caricare l’ultima bobina nel proiettore, perché sa che ciò lo porterà di nuovo alla ricerca di un amore ora perduto. Guarda attraverso la finestrella, verso la luce tremolante dello schermo e oltre, verso un altro mondo. Vede sullo schermo un’altra versione di sé, che lavora in un negozietto di oggetti usati. A interrompere la monotonia è l’arrivo di una bellissima ragazza. Quel breve e indescrivibile momento viene interrotto da una telefonata che la fa uscire. Mitch la segue, ma lei è scomparsa. Di lei rimane solo il cellulare, sul marciapiede, che sembra chiamarlo. Mitch lo raccoglie e inizia così un viaggio di amore e ossessione che lo porta attraverso sogno, realtà e cinema nel tentativo di ritrovare la ragazza misteriosa. [sinossi]

Già il titolo è programmatico, tanto del film come del film nel film, The Magic Lantern, la lanterna magica che richiama al precinema, al cinema delle attrazioni come fenomeno di illusionismo e magia. Ma che è anche il titolo della celebre autobiografia di Ingmar Bergman. Poi in The Magic Lantern di Amir Naderi, presentato nella sezione Sconfini a Venezia 75, c’è un film citato espressamente che è Paper Moon – con la relativa immagine simbolo della grande mezzaluna qui allestita come set fotografico dove far sedere i clienti nella posizione che fu di Ryan e Tatum O’Neal – il cui nome è ripreso nel negozio di abiti e oggetti vintage. Il film di Bogdanovich del 1973 ma ambientato negli anni ’30. Di Bogdanovich è poi anche chiaro il riferimento a L’ultimo spettacolo con quel clima di ultima proiezione. E poi appare anche un’icona della settima arte, quale Jacqueline Bisset, a interpretare proprio una vecchia attrice amante degli abiti retrò, identificata come tale dai suoi gesti, dalla sua espressione e dalla musica che l’accompagna, lei che il grande cinema classico hollywoodiano ha fatto in tempo a frequentarlo, lavorando due volte con John Huston e con George Cukor, e rappresentando il cinema americano in Effetto notte, dove pure è un’attrice.
E poi tante citazioni sottili qua e là, un poster della diva del muto cinese Ruan Ling-Yu, forse la star più popolare della storia del cinema, che spunta tra i tanti memorabilia dietro la scrivania del proprietario del negozio. E tante canzoni, a partire da Cheek to Cheek, usata sempre in termini rievocativi (come in La rosa purpurea del Cairo), di Cappello a cilindro, simbolo della gloriosa età dell’oro di Hollywood. Amir Naderi, il regista apolide torna agli Stati Uniti, torna, dopo Cut, a un film sull’amore anche feticistico del cinema, inteso come pellicola, che si incarna nella Hollywood classica, in una Los Angeles variegata dove i fasti del passato sono invasi dalla modernità e dove sul Sunset Boulevard campeggia un Frozen Yogurt. Naderi cura ancora una volta personalmente il sound design e la colonna sonora, usa il montaggio anche sonoro saltando da un piano all’altro, abbina i suoni delle notifiche dei messaggi al cellulare con i manichini in vetrina, fino all’ultimo montaggio alternato che gioca con il fruscio degli ultimi rantoli di pellicola.

Sta morendo qualcosa, abbiamo superato un passaggio epocale, quello della fine del cinema come pellicola, del film come emulsione fotografica, del nitrato come di qualcosa di tangibile, fisico. C’è una grande enfasi nei gesti del proiezionista, Mitch, estensione del Shuji di Cut, mentre monta l’ultima bobina, mentre sente per l’ultima volta quel fruscio della pellicola che scorre nel proiettore, mentre tocca il nastro, mentre guarda il film attraverso la finestrella da cui emana la luce. Lo sappiamo, la pellicola è datata, ha i suoi limiti e Mitch viene rimproverato dall’esercente per aver scambiato le bobine, invertendo cosi due pezzi di film. Con il 35mm poteva succedere. Mitch, commesso in un negozio di oggetti vintage, come vintage è la vecchia sala cinematografica stuccata dalle insegne al neon, è lo stesso Mitch, senza il berretto che ne nasconde la folta e acconciata chioma, così come il proprietario della sala combacia con quello del negozio. Mitch vive una storia d’amore primigenia, fatta di purezza e candore come quella dei fidanzatini di Peynet, una magnifica ossessione come lo è il cinema. Naderi in questo senso scade al grado più elementare dell’innamoramento, i due bei ragazzi da cartolina, o da soap opera, la ragazza misteriosa, che scompare lasciando il telefonino come traccia. Una creatura eterea, dal nome indefinito, tutti la conoscono con uno diverso, che si scopre quale creatura fantasmatica, onirica. Naderi insiste nel mostrare il fascio di luce primario che esce dal proiettore, tutti, nel film come nel film nel film, fanno parte di questa caverna platonica. Dove la visione è un simbolo identificativo, nell’occhio tatuato sul braccio. Identificativo di un cadavere nella foto di un giornale, che appare tanto nel film quanto nel film nel film: Naderi spazia e cita i generi classici, passando dal melodramma alla commedia e al noir.

Mitch, nella scena iniziale è un corridore, dispiega quell’energia cinetica tipica dei personaggi del cineasta di origine iraniana, nei corridoi di un grande magazzino di oggetti del passato, tra cui la parte del leone è il reparto di pizze da cineteca e di cineprese. Come un deposito degli oggetti perduti dell’umanità, una sorta loggia nera lynchana, fuori dal tempo, in cui transitano i personaggi tanto del film come del film nel film. Come si è detto, il Mitch commesso del film ritrova il cellulare della ragazza e da questo, attraverso le sue foto, risale alla sua vita. La storia inscritta nel film nel film, che è l’ultimo film su pellicola, si snoda paradossalmente attraverso questi elementi della modernità, moltiplicatori di immagini al quadrato, ognuno dei quali può realizzare e contenere una gran quantità di film. Naderi dispiega in Magic Lantern tutto un gradiente di segni dalla classicità alla modernità, passando anche attraverso le polaroid, le macchine fotografiche istantanee, come un passaggio intermedio tra pellicola e digitale, usate per immortalare i clienti del negozio, facendoli sedere sulla grande mezzaluna. Ma, attenzione, le immagini delle fotografie ottenute su polaroid non sono mai mostrate da Naderi, e quando Mitch usa quella che ha scattato alla misteriosa ragazza, alla sua ricerca, per esibirla ai passanti che possono averla vista fare pubblicità in tuta spaziale, utilizza in realtà un foglio fotocopiato. Non c’è un manicheismo schematico tra la pellicola buona e il digitale cattivo, in Naderi che ha girato questo film in digitale e che dichiara che si debba semplicemente saper usare il nuovo supporto filmico. Il film nel film, che dovrebbe avere la consistenza di pellicola, non è un film classico e da subito dispiega una gran quantità di trilli di moderni cellulari. Tutte le immagini interne, quella dello schermo inscritta nella sala, e quella, ‘terziaria’ della ragazza che danza, che il Mitch del film vede dal telefonino, hanno la stessa definizione. Naderi si guarda bene dal giocare sulle diverse sgranature. Tutto ha la stessa consistenza onirica, come il cinema e i suoi personaggi che sono shakespearianamente fatti della stessa sostanza dei sogni.