Picnic alla francese (1959) di Jean Renoir - Recensione

Trentacinquesimo film di Jean Renoir, Picnic alla francese è un’opera che vede i prodromi dei grandi dilemmi etici dell’uomo contemporaneo, anticipando, nel 1959, quei temi bioetici, come la fecondazione artificiale, oggi molto dibattuti. Il regista francese ne fa oggetto di satira e vi contrappone la sua dimensione umanista, la pittura impressionista, per realizzare un inno alla natura e alla vita. Stasera alle 21 al Palazzo delle Esposizioni di Roma per la rassegna dedicata a Renoir e ai maestri del realismo poetico francese, organizzata da La farfalla sul mirino, insieme ad Azienda Speciale Palaexpo, Centro Sperimentale di Cinematografia – Cineteca Nazionale, e Institut Français Italia.

Una commedia sexy in un giorno d’estate

Il professor Etienne Alexis è un biologo, assertore della fecondazione artificiale all’interno di una sua concezione eugenetica. Durante un picnic in natura incontra Nénette, una sensuale campagnola. Il paesaggio idilliaco e il fascino della giovane contadina mettono in crisi le convinzioni di Etienne. [sinossi]

Trentacinquesimo film di Jean Renoir, e secondo di quelli realizzati nel 1959, dopo Il testamento del mostro (Le testament du Docteur Cordelier), film che compone con Picnic alla francese (Le déjeuner sur l’herbe) una sorta di dittico sul tema dell’invadenza del mondo scientifico nella vita, mettendo in scena, con grande senso profetico, quelle inquietudini bioetiche che sarebbero esplose nei decenni successivi. Dopo l’adattamento personale del classico romanzo di Stevenson, Lo strano caso del dottor Jekyll e del signor Hyde, Renoir costruisce un film con un nuovo dr. Jekyll, rappresentato dal professor Etienne Alexis, biologo dalle idee eugenetiche, sostenitore della fecondazione artificiale, della partenogenesi, della riproduzione asessuata, teorico di un mondo dove il progresso scientifico renderà inutile, pleonastico l’amore, un mondo dove la fabbricazione dei figli sarà compito esclusivo degli scienziati. Non rappresenterà più un tabù nemmeno l’incesto, con l’unione tra uomo e donna ormai svincolata dalla sessualità. Così nessuno trova nulla di male nel matrimonio tra Alexis e sua cugina. La figura di Alexis è concepita da Renoir a seguito della lettura delle opere del biologo e divulgatore scientifico Jean Rostand.
Renoir esprime l’inquietudine per quello che all’epoca si poteva delineare come una sorta di arroganza quando non di dittatura della classe scientifica, con legami all’industria farmaceutica e alla politica: Alexis è presidente in pectore degli Stati Uniti d’Europa – siamo a soli due anni dall’istituzione della Comunità economica europea –, simboleggiando così una casta di tecnocrati che si reputano in grado di governare ogni aspetto della vita umana. Per lui ambizione politica e scientifica sono la stessa cosa, vagheggia dell’Europa che associa ai cromosomi. Renoir si diverte a dargli un assistente che si chiama Rousseau, ma certamente la sua posizione è agli antipodi della concezione positiva della natura e del buon selvaggio dell’omonimo filosofo. Alexis coerentemente detesta i film d’amore, ci penserà il regista a fargli cambiare idea prima della fine del film. E il regista sbeffeggia ulteriormente questo personaggio con le sue teorie, nel momento in cui mostra la scarsa intelligenza dei genitori di un figlio nato con fecondazione artificiale, da lui usati come cavie.

Renoir fa anche riferimento alle radiazioni atomiche, altra grande fonte d’angoscia dell’epoca. Il legante di tutto ciò è rappresentato dal potere mediatico della televisione, altra grande profezia di Renoir. Messa in scena nel prologo con le sue immagini in bianco e nero, che contrastano con i colori pittorici di tutto il resto del film, che creano una serie di connessioni e rimandi tra immagini e schermi che continuano a darsi la linea tra di loro; tra inquadrature incorniciate in schermi televisivi, tra inquadrature televisive interne (il dialogo tra Alexis e la sua futura moglie vista in un televisore che gli viene mostrato in un servizio televisivo). Si esce dal prologo in bianco e nero ancora inquadrando il televisore, ma stavolta a colori, visto dagli operai di una fabbrica. Curioso e dialettico il rapporto di Renoir con la televisione. Che ha prodotto Il testamento del mostro come farà con la sua ultima opera, Il teatrino di Jean Renoir. E il cineasta gioca alla decostruzione del linguaggio televisivo inquadrando la prima annunciatrice con un’impossibile macchina a mano traballante.

A questa prospettiva eugenetica e tecnocratica, il regista figlio del grande pittore Auguste, contrappone una concezione ottocentesca fondata sul Romanticismo e sull’Impressionismo, al predominio della scienza asettica e disumana contrappone l’arte. Con Picnic alla francese, Renoir ritorna alla terra del Sud francese e gira il film in un luogo chiave della sua vita, la residenza familiare della villa Les Collettes a Cagnes-sur-Mer (ora sede del Museo Renoir) dove riprende quello stesso paesaggio, quegli stessi pini, quegli stessi olivi che erano stati dipinti dal padre. Ancora un omaggio quindi ad Auguste, dopo opere come Una gita in campagna o French Cancan, quest’ultimo per quanto riguarda le ballerine.
Picnic alla francese richiama le concezioni cardine stesse del movimento impressionista: lo studio sulla luce e le sue variazioni, i soggetti della vita comune. In questo senso esemplari sono certe inquadrature del film che scandagliano i tronchi contorti, vere sculture naturali, degli ulivi, o quelle che contemplano le volte create dalle fronde dei pini.
Picnic alla francese vuole, già dal titolo originale, essere una trasposizione cinematografica del dipinto di Édouard Manet Colazione sull’erba (1862-63), anche per quella carica di erotismo rappresentato nel quadro dalla fanciulla nuda, seduta sul prato insieme ai borghesi ben vestiti, che sono i goffi e ingessati parigini del film, in giacca e cravatta gli uomini, con cappellini e monettiani parasoli le signore, decisamente a disagio nella natura. La fanciulla del quadro nel film corrisponde alla figura di Nénette, ragazza di campagna dalla grande carica carnale che arriva al suo apice nella russmeyeriana scena del bagno nel fiume. Lei disinibita come Les Grandes Baigneuses del padre Auguste. Mentre Jean Renoir ricorda un’altra situazione conturbante del suo cinema, sempre di ambientazione campagnola e provenzale. Quando mostra i contadini che vanno a spruzzare il solfato sulla vigna ci fa venire in mente il protagonista di Toni che porge un grappolo d’uva alla bella Josefa, raccomandandole di pulirlo bene dal solfato prima di mangiarlo.

A questa dimensione pittoricista, Renoir ne aggiunge una sonora, fatta dei rumori della natura, del frinire delle cicale d’estate; e una dimensione mitologica, leggendaria rappresentata dal tempio alla dea Diana e dal pastore che vi abita, un vero e proprio satiro con il suo montone dalle corna arrotolate, capace di generare un vento fortissimo con il suono del suo flauto, cosa che farà arrampicare sugli specchi lo scienziato positivista Alexis nel tentativo di dare una spiegazione razionale. Un vento che già induce a un risveglio dei sensi, nel sollevare le gonne, nel costringere le persone a prendersi per mano, nell’isolare Nénette e il professore in un rifugio, nel creare una tensione erotica proprio nelle cavie del professore che hanno avuto un figlio senza sesso. E la scena del vento è risolta da Renoir, in un film definito ‘commedia’ già nei titoli di testa, con meccanismi da slapstick comedy, alla Io… e il ciclone di Buster Keaton. Un culto primitivo, quello di Diana, come discetta un dotto membro dell’entourage del professore, che prima che essere dedicato alla caccia lo era alle donne incinte, e nel cui nome si praticavano riti orgiastici. Ma poi saranno gli stessi borghesi del film a lasciarsi prendere da questa dionisiaca lascivia.

Renoir mette in scena un conflitto tra cultura e natura, tra scienza e arte, con il progressivo cedere dei fautori delle prime alle seconde. E in merito usa anche giochi di parole, evoluzione e rivoluzione, mammiferi e mammelle (Nénette ricorda maliziosamente al dotto Alexis che ha appena citato l’Amleto, cosa accomuni la classe di animali cui appartiene anche l’uomo). L’happy end, almeno da questo punto di vista, è contraddetto da un segnale preciso, quello dell’aereo che vola sopra la volta di pini, che si vede due volte secondo uno schema di ripetizione con cui a volte Renoir fa concludere i suoi film. Un aereo che non potrebbe mai comparire in un quadro di Auguste, segno di una modernità irreversibile.