I misteri del giardino di Compton House (1982)

Esce in sala, in edizione digitalizzata dal BFI, I misteri del giardino di Compton House, il primo lungometraggio di Peter Greenaway, che fece conoscere il suo talento eclettico, e che lo impose come uno degli autori chiave dell’epoca e del decennio a venire. Un inizio programmatico e teorico per un artista che ha usato il cinema come summa o crocevia delle varie forme d’arte.

Il disegno che uccide

1694, campagna inglese. L’aristocratica Mrs Herbert ingaggia il paesaggista di successo Mr Neville per eseguire dodici disegni della propria dimora di Compton House, per farne dono al marito quando rientrerà da un viaggio di due settimane. Il contratto prevede anche la disponibilità sessuale della padrona di casa. Viene improvvisamente ritrovato il cadavere di Mr Herbert e i disegni diventano quindi indizi rivelatori per ricostruire l’omicidio. [sinossi]

Risale agli inizi dell’Ottocento l’invenzione, nelle sue forme rudimentali, della fotografia, mentre alla fine dello stesso secolo l’uomo partorisce il cinematografo, la fotografia in movimento. Ma una tensione alla riproduzione visiva della realtà si può far risalire già alle pitture rupestri e il bue con le zampe sdoppiate, in quelle di Chauvet, testimonia anche di un tentativo ancestrale di catturare l’idea di movimento. L’umanità doveva solo aspettare che la tecnologia lo permettesse. Nel frattempo c’è la storia dell’arte peraltro profondamente modificata dall’avvento della tecnica fotografica. Gli impressionisti cercarono di staccarsi da una forma di rappresentazione meramente naturalistica e i movimenti artistici del Novecento vanno sempre più in là, lasciando la prospettiva a cinema e fotografia. Tutti questi concetti vengono toccati da The Draughtsman’s Contract, uscito in Italia con il titolo I misteri del giardino di Compton House, del 1982, primo lungometraggio di Peter Greenaway, che ora è possibile tornare ad apprezzare sul grande schermo, nelle sale italiane, nella versione digitalizzata in 4K a cura del BFI.

Il film è incentrato sulla figurata di un artista, Mr. Neville, incaricato dall’aristocratica Mrs. Herbert di ritrarre la propria residenza di Compton House, immersa in un maestoso giardino all’italiana. Il vedutista agisce in tutto e per tutto come un fotografo ante litteram. Riproduce su tela la realtà oggettiva, usando una cornice per delimitare un rettangolo della sua visione e un reticolo per facilitare la riproduzione fedele della realtà nel disegno. Non inventa né aggiunge nemmeno una riga. E se Mr. Talmann si piazza davanti, con quella sua ingombrante parrucca da nobile, la sua figura comparirà inesorabilmente nella tavola. Il lavoro artistico dunque avviene prima, con la composizione dell’immagine, nella rigorosa disposizione che il pittore impartisce, stabilendo per esempio che non si possano aprire finestre durante la sua attività, e tutta una serie di altre cose. Neville quindi è anche un regista che dispone un set. La sua opera consiste nel rendere su una tavola bidimensionale il mondo tridimensionale, usando quindi la prospettiva. Con dodici di queste tavole si può restituire al meglio l’idea di quello spazio architettonico. Il richiamo alla piattezza viene fatto nel film con il paragone al seno tutt’altro che prosperoso di una donna, in una delle continue allusioni sessuali con cui si gioca il tutto. Lo stesso artista è un uomo di grande fascino che soddisfa volentieri le dame della dimora, sembra una copia del Casanova felliniano. L’arte combacia con una dimensione lasciva, lubrica, comunque regolata da contratti, in quel rigido mondo aristocratico.

Il gioco di Greenaway è un sofisticato meccanismo di mise en abyme. L’inquadratura del cinema contorna spesso il quadro, secondario, del disegnatore, o si pone in posizione di dialogo con questo. In un momento iniziale si pone all’opposto, riprendendo il volto di Neville dietro la sua stessa cornice, come fosse l’uomo dietro la macchina da presa. Nonostante la meticolosa riproduzione dell’immagine reale, il tentativo estremo di oggettivazione pseudo-fotografica, o proto-fotografica – al punto che alcuni dettagli ritratti potrebbero servire come indizi per risolvere il giallo dell’omicidio come in un Blow-Up di fine Seicento –, c’è uno scarto tra raffigurazione e realtà. I disegni sono infatti in chiaroscuro, non a colori, come una fotografia in bianco e nero. Qui Greenaway, basandosi sulla sua esperienza nel campo della pittura, ironizza sull’impossibilità di disegnare ciò che semplicemente si vede e non che si immagina o si ricorda o si rielabora. E tutto il film è impregnato di pittoricismo. Da un lato con l’uso di inquadrature fisse come tableau o conversation piece, lasciando i movimenti a veloci carrellate laterali nelle scene a tavola. Dall’altro con una fotografia che insegue l’estetica di Turner, Constable, Tiepolo, Veronese, Caravaggio, George de La Tour.

Una scena chiave di I misteri del giardino di Compton House vede Neville, nel preludio di un momento erotico con Mrs. Herbert, ragionare su un dipinto, analizzandolo. C’è una narrazione in quel quadro ambientato in un giardino aristocratico. Intrighi, infedeltà coniugali, forse si prepara un omicidio: il quadro è un concentrato del film stesso. Greenaway lo analizza in stile critofilm, con una serie di close up. Se il cinema è una forma d’arte che possiede una dimensione temporale oggettiva, il tempo della fruizione di un quadro equivale al movimento dello sguardo su di esso, nell’osservazione dei dettagli. Quello di un’opera architettonica corrisponde al passaggio dentro o attorno la stessa, alla visione delle sue varie facciate. Il rapporto immagine fissa/movimento trova in I misteri del giardino di Compton House un ulteriore manifestazione nella bizzarra figura dell’uomo nudo, dal corpo pitturato, che si installa in posizione di statua. Situazione peraltro mai spiegata nella narrazione. Nella scena finale il cortocircuito: Neville non lo raffigura mentre compone una statua equestre e quella tavola, la tredicesima, fuori programma e fuori norma, con la statua del solo cavallo, si vede mentre viene bruciata, e il pittore ucciso, rifiutato ed espulso da quella committenza aristocratica che non accetta arte e creatività, ma solo il manierismo al servizio e a glorificazione del suo potere.