Il principe della follia (2025) D'Ambrosi - Recensione

Ad appena un anno dall’originale ma incerto Io sono un po’ matto e tu?, in cui col suo Teatro Patologico rifletteva e sensibilizzava sulla malattia mentale tramite l’incontro docu-fictional tra attori disabili e celebri interpreti italiani (Raoul Bova, Claudia Gerini, Edoardo Leo, Stefano Fresi, Stefania Rocca, Vinicio Marchioni, Marco Bocci e Claudio Santamaria), Dario D’Ambrosi si presenta nella sezione Special Screenings della Festa del Cinema di Roma 2025 con Il principe della follia, perseverando nella battaglia sociale che porta avanti da più di trent’anni a teatro e, dal 2003, anche al cinema con Il ronzio delle mosche, suo esordio alla regia.

Ci sono bestie ben peggiori

Da qualche parte nelle Marche, in provincia di Jesi, un tassista inizia la sua ultima corsa prima di tornarsene a casa, per affrontare un’altra notte di insostenibile solitudine. L’ultima chiamata gli arriva dal night club in cui si esibisce Vanessa (all’anagrafe Roberto), una drag che lì si esibisce in spettacoli di pole dance. La performer ha appena aggredito un cliente schiacciandogli deliberatamente la mano col plateau delle scarpe col tacco, ha discusso con il volgare proprietario del locale e s’è licenziata. Il tassista la accompagna allora a casa, e guida sino ad un bar in cui è solito bere (più di) qualcosa a fine turno. Il proprietario lo serve e accende la tv, che trasmette una bizzarra e inquietante televendita: un’improbabile mago tutto contorcimenti e linguaggio sbiascicato offre ai telespettatori il primo manifesto della prima assoluta di una versione del Lago dei cigni… [sinossi]

Dario D’Ambrosi si presenta nella sezione Special Screenings della Festa del Cinema di Roma 2025 con Il principe della follia, perseverando nella battaglia sociale che porta avanti da più di trent’anni a teatro e, dal 2003, anche al cinema con Il ronzio delle mosche, suo esordio alla regia. Se questo approcciava certi aspetti della relazione tra società e psico-patologia tramite il filtro d’una grottesca fantascienza ucronica, e mentre ne L’uomo gallo (2010) ci si ispirava alla tragica ma curiosa vicenda biografica di un bambino portatore di handicap nei ’20 del secolo scorso; passato per la succitata esperienza docu-fictional, il regista lombardo infonde stavolta il suo nuovo film di un – sulla carta – intrigante ibrido di suggestioni ed echi tra una certa tradizione horror e un accenno di detection. Purtroppo, però, mancando del tutto il bersaglio. Ciò che colpisce di questo Il principe della follia, aldilà di premesse di certo intriganti, è proprio il modo goffo, sfibrato e quasi matematicamente altalenante con cui le soluzioni stilistiche adoperate da D’Ambrosi continuamente ne esaltano e – subito dopo – sminuiscono le infinite possibilità narrative e suggestive, allacciando il racconto della grottesca, pietosa e terrificante situazione di Vanessa (Mauro Cardinali) ora a poco convincenti e didascalici scampoli di ricordi infantili, ed ora ad un debole raccordo narrativo – e viatico di un barlume di indagine –, incarnato dal personaggio del tassista (Andrea Roncato). Seppur privo di lunghi impermeabili, distintivi o pistole, il personaggio di Roncato dispone di tutti quegli archetipi che – da Chandler a Pynchon, da Simenon a Christie, e relative incarnazioni cinematografiche incluse – caratterizzano l’investigatore noir per come meglio lo si conosce: il vagabondaggio a tarda notte, le sigarette fumate una dopo l’altra, la solitudine che s’affoga nell’alcool e, anche qui, la sua femme fatale, in grado di catturarlo, giocare con lui e apparentemente smuoverlo da un’umanità alla deriva. Per il nostro tassista, questo ruolo lo assume proprio la forzuta e impressionantemente muscolare Vanessa/Roberto che, inoltre, funge anche da allaccio agli ambienti e alle situazioni più spiccatamente horror del film – guizzi tra i più prolungati e generalmente riusciti dell’opera –, forti di echi tanto chiari, quanto azzeccati e funzionali, dall’immaginario grottesco di quell’intramontabile pezzo di storia che è Non aprite quella porta (The Texas Chain Saw Massacre, 1974, Tobe Hooper), o il ben più recente La casa delle bambole – Ghostland (Incident In a Ghostland, 2018, Pascal Laugier).

L’insistita focalizzazione di D’Ambrosi su corpi fragili, nervosi, arresi, iper-sviluppati o incontrollabili, trova la sua massima modalità d’espressione in altrettanto nervose piccole panoramiche, spostamenti e avvicinamenti rapidi su mezzibusti e primi paini. Queste, in maniera isomorfica a ciò che il soggetto inquadrato incarna o esperisce, “mimano” adesso gli spasmodici, bramosi e arrabbiati contorcimenti del mago (Stefano Zazzera in una versione “mammona” e ancor peggio inscenata del Joker di Joaquin Phoenix), poi l’alternanza tra tensione muscolare ora ritesa e ora esplosiva di Vanessa/Roberto, sino alla frustrazione mascherata da affetto materno della ballerina in sedia a rotelle (Carla Chiarelli) e la stasi, il terrore, la testa china e la sospensione d’ogni parere del clown (un convincente Alessandro Haber). Il risultato, specie quando tali soggetti li vediamo tutti radunati nella piccola cucina, pronti alla cena, rievoca con facilità gli analoghi brividi velati di pietà che molti riservarono per l’organizzato caos degli strani e rumorosi protagonisti di una delle più celebri scene del cult di Hooper; così come la giustapposizione di handicap fisico (la ballerina), mentale (il mago) e della figura del “travestito” (Vanessa) – da sempre ambigua ai più – finisce per rimettere insieme lo stesso facile eppur impattante roaster di “abominii” che faceva capolino nel film di Laugier, pericolosamente fuori norma anche in questa nostra provincia d’Italia. Immediatamente evidente, e a scapito di prove attorali lungi dall’insufficienza espressiva, è come un certo atteggiamento della macchina da presa – specie se reiterato come qui avviene – finisca per spezzettare oltremodo scene altrimenti ben pensate alla luce della presentazione di perturbanti quadri d’insieme – come la televendita nella tv al bar, o proprio le scene in cucina – ; al contempo, portare così vicino lo sguardo spettatoriale, permette ad esso di notare ogni piccola increspatura, altrimenti appena visibile nel generale livello degli interpreti, che quasi finiscono per sfiorare il ridicolo; e, soprattutto, in certi casi, tale “tu per tu” lo si dilunga per minuti e minuti, senza particolari guizzi da parte del corpo macchina e del corpo attorale, facendo sì che tale relazione, da una macabra seduzione o una sadica e divertita intesa, quasi subito si trasformi in noia e disinteresse.

Ad aumentare ulteriormente il grado di sezionamento della vicenda, subentra poi il terzo aspetto caratterizzante questa disarticolata narrazione, il quale, tentando di rifarsi alla ricorrenza tematica della carriera di D’Ambrosi, doveva forse risultarne il tema di spicco: il dramma sociale. Una serie di flashback – dalle cromaticità più vive e dalle luci più chiare, via dalla pur bella fotografia livida che strozza il presente – s’alternano alla linearità del racconto a volte “rimando”, a volte spiegando e a volte suggerendo, quasi a dare indizi per aiutarci a ricomporre un puzzle sin troppo semplice e già evidente. Queste ultime rappresentano – assieme al tassista, la cui utilità verrà a fatica giustificata nel terribile finale, e senza successo – le sezioni maggiormente deboli del film sotto circa ogni aspetto, rendendo possibile rintracciarne la pregnanza solo negli sparsi accenni ai fenomeni di bullismo, allontanamento e abbandono di certi “mostri sociali” sin dalla tenera età, aiutandoci idealmente a meglio capire gli oscuri esiti a cui assistiamo al tempo presente del racconto. Purtroppo però, certi avvenimenti si sostanziano nella costruzione meccanica di un’enfasi che svanisce appena un istante dopo, il cui generale tono da spot-progresso imbarazza piuttosto che commuovere, perdendo la centralità semantica di un racconto che finisce per assolutizzarsi sullo spaventoso fascino delle sequenze presenti. Nel tentativo di un’altra variazione sul tema della differenza, della menomazione fisica e sociale, e sulle implicazioni psichiche che tali status comportano, D’Ambrosi con Il principe della follia firma un cinema in cui l’immagine è – stavolta – assai di più del significato che dovrebbe veicolare, tanto che finisce per bypassarlo, e quasi rischia di contraddirlo. A poco serve il saltuario ricorso alla quarta parete, ai figli del dramma dell’alterità che interrogano lo spettatore a monito di responsabilità o a suggerire discorsi meta-riflessivi vari ed eventuali. In una storia evolutiva di sintattiche di genere quali quelle dell’horror, del thriller grottesco, in cui spesso emarginati, handicappati e “travestiti” hanno costituito comodi spauracchi prefabbricati dalla/per la stessa società che li odia e li scansa, l’autore ha forse pensato, in principio, di poter portare uno sguardo diverso, salvo poi esser stato sedotto dal solo e indomabile fascino oscuro del “patologico”.