Che gioia vivere (1961) di René Clément - Recensione DVD

Per la prima volta in dvd Che gioia vivere di René Clément, deliziosa commedia su anarchia e repressione in epoca italiana pre-fascista. Imbevuta di cultura cinematografica pregressa, una riflessione storico-filosofica su piacere e illusione.

“Chi non ha vissuto negli anni prima della Rivoluzione non può capire che cosa sia la dolcezza del vivere”. Così diceva Talleyrand celebrando quell’aria sospesa e tumultuosa che precede i grandi rivolgimenti storici, quella Terra di Mezzo spesso trascurata dai convenzionali manuali specialistici, in cui aspirazioni e ideali profondamente divergenti restano in potenza nelle coscienze ribollenti degli esseri umani, mentre la vita si trasforma in occasione epicurea, fonte e oggetto di ricerca del piacere sotto le forme più svariate. In chiavi più intime, il “prima della Rivoluzione” si avvicina agli anni dell’incoscienza individuale prima di prendere atto dell’esistenza del mondo, la dimensione solipsistica precedente al duro incontro con la realtà al di fuori di noi (non a caso la citazione di Talleyrand farà da epigrafe a Prima della rivoluzione di Bernardo Bertolucci, 1964).
Talleyrand legava il suo discorso agli anni pre-rivoluzionari francesi; Che gioia vivere (1961), per la prima volta in dvd grazie a Mustang Entertainment e CG Home Video, evoca invece il piacere aereo dell’esistenza prima dell’avvento della dittatura in Italia, presa del potere che, nonostante la pretesa di chiamarla “rivoluzione fascista”, tutto aveva fuorché l’aspetto di un’insurrezione libertaria.

Tuttavia il 1921 italiano in cui il film è ambientato assume a sua volta i tratti di un’epoca tra parentesi (l’idea della parentesi è esplicitamente richiamata in una battuta del film in senso più intimo e individuale), animatamente percorsa da conflitti ideali, spinte anarchiche e repressioni autoritarie, ma ancora non sprofondata nelle plumbee cupezze degli anni a venire (la marcia su Roma avrà luogo appena un anno dopo). È evidente d’altro canto che apprestandosi alla realizzazione di Che gioia vivere René Clément non ambisse assolutamente all’affresco storico-sociale in chiave para-documentaria, né tantomeno a sposare un non meglio testimoniato spirito dei tempi nell’Italia pre-fascista. Si tratta invece di un’operazione storico-filosofica, dai tratti metacinematografici, condotta nell’ambito delle multiformi manifestazioni del comico.
René Clément fu uno degli autori più attaccati dalla Nouvelle Vague, soprattutto da François Truffaut nel suo celebre articolo “Une certaine tendance du cinéma français” (1954), in cui tuttavia la polemica era più diretta alla coppia di sceneggiatori Jean Aurenche-Pierre Bost, scrittori fondamentali per il cinéma de papa e frequenti autori degli script anche per Clément.
Attacco miope (lo stesso André Bazin trovò le critiche di Truffaut fin troppo impietose), poiché in qualche modo è tracciabile a posteriori una linea di continuità che da Clément, Aurenche, Bost e da altri autori della loro generazione va fino alla Nouvelle Vague. Vero è comunque che il percorso artistico di René Clément mostra un indubbio eclettismo professionale, in cui l’idea di autore emerge tramite manifestazioni non del tutto evidenti e dichiarate.

Ne è prova anche Che gioia vivere, rara occasione di commedia-comico per un regista fedelmente devoto al dramma, e realizzato in un contesto di sinergia culturale franco-italiana al contempo individuale e generale. Da un lato, infatti, Clément aveva costantemente frequentato coproduzioni non solo meramente finanziarie, ma anche strettamente espressive tra le due sponde delle Alpi (uno su tutti, Le mura di Malapaga, 1949, Oscar al miglior film straniero); dall’altro, Che gioia vivere vede la luce in uno degli scorci più fertili per la collaborazione cinematografica tra i due paesi, con abituale travaso reciproco di autori, attori e ispirazioni.
In tal senso Che gioia vivere si colloca in un terreno ben frequentato di pratiche produttive, ma al tempo stesso in un contesto espressivo realmente poco sperimentato: la commistione di commedia francese e italiana, o meglio l’applicazione di schemi espressivi per lo più francesi a un materiale narrativo italiano.
Il soggetto, a firma di Gualtiero Jacopetti (!), è incentrato sulle gesta del giovane Ulisse (un brillante Alain Delon, fresco reduce dalle fatiche di Rocco e i suoi fratelli, 1960), che nella Roma del 1921 aderisce prima al Partito Fascista, poi quasi per caso si ritrova affiliato alla famiglia di un anarchico (Gino Cervi), e per conquistarne la bella figlia Franca, altrettanto fanatica, si finge un terrorista dai lunghi trascorsi in Spagna. Da qui si snoda un’irresistibile carrellata di equivoci e paradossi a catena, dove l’oggetto di baruffe e capitomboli s’identifica spesso in un moltiplicarsi di bombe e bombette, tra facili fughe dal carcere, preti affezionati alla lanterna magica, visite in pompa magna di generali, e un rutilante capitolo finale durante un’esaltata esposizione di nuove mirabilie tecnologiche. Crolla l’arco di Costantino, un dirigibile si solleva in volo in mezzo alle fiamme, i fascisti pestano Ulisse a sangue, e il nonno anarchico si toglie finalmente una soddisfazione.

La commistione culturale è a tutto vantaggio dell’elemento francese. Per tutto il film domina infatti uno spirito da farsa-vaudeville in cui la comicità è per lo più fondata su canoni poco italiani come il travestimento, la falsa identità, il paradosso elevato a regola esistenziale, la macchietta astratta (gli esilaranti anarchici Ugo Tognazzi e Aroldo Tieri che si esprimono in un indecifrabile grammelot para-slavo) e la decontestualizzazione degli oggetti. Ma a ben vedere René Clément sfonda i confini della propria comicità nazionale compendiando riti e meccanismi assoluti della storia del cinema comico. Fin dall’esordio, infatti, Delon e il suo compare assumono i tratti di una coppia da comica muta, uno spalla dell’altro e in costante ricerca di soddisfazione per gli istinti più elementari: fame, sesso, sopravvivenza. Uno spirito epicureo e disimpegnato, che si tiene ben lontano dal coinvolgimento in questioni sociali o ideologiche, e, incontrando fascismo e anarchia, li traduce solo in strumento per soddisfare il proprio bisogno di piacere.
Significativamente, Ulisse non compie un vero percorso di presa di coscienza, e sul finale si ribella ai fascisti solo perché negatori del suo naturale istinto libertario. Libertà: non ideologica, ma primitiva, spontanea, istintiva e primordiale. A fronte di una struttura visibilmente arcaica nell’adesione a primitivi meccanismi comici (vedi anche la bella sequenza dello scontro in una salumeria tra anarchici e fascisti, in piena atmosfera di rissa da muto), Che gioia vivere mostra altresì una robusta e raffinata costruzione in fase di sceneggiatura, frutto del lavoro di Benvenuti&De Bernardi e Pierre Bost.
È infatti altrettanto elaborata la comicità verbale, che più di tutto ricorre alle risorse del paradosso (la moglie Rina Morelli che in carcere è felice perché ha più tempo libero, l’anarchico Cervi che alla figlia minorenne non può permettere di far esplodere bombe senza il suo consenso, il maresciallo che arrestando la famiglia dell’anarchico si congratula perché stavolta può portare in carcere anche la figlia divenuta adulta e la madre ne mostra orgogliosa la valigia pronta, il ritorno in carcere di Ulisse e la ragazza come unica via per mettersi al sicuro…).

Ma ancora più sottile risulta la costruzione dell’intero film intorno all’idea dell’illusione, che trova poi correlativi oggettivi in una stringente riflessione meta-testuale sugli albori del cinema stesso. Franca finisce per costringere inconsapevolmente Ulisse a perpetuare la sua millanteria di grande terrorista dai gloriosi trascorsi; è un’illusione di cui Franca ha bisogno, una vera e propria mitopoiesi di eroi da amare e imitare per continuare a credere nei suoi ideali. Dal canto suo, Ulisse fa un uso dell’illusione scaltro e proditorio. Non sarà forse un caso se il protagonista porta il nome dell’eroe omerico: un furbastro senza troppo coraggio, che può aggirare la codardia solo grazie all’intelligenza e alla capacità di piegare ogni situazione a proprio vantaggio. Di più: tramite la bella metafora della lanterna magica (il sacerdote in carcere la utilizza per riformare moralmente gli anarchici), Clément rievoca il precinema e i suoi progenitori, sorride e al contempo mette in guardia dalle capacità mistificatrici della rappresentazione. È il cupo rovescio dello spettacolo illusorio del cinema, che può farsi strumento di controllo sociale, come di lì a poco accadrà con l’avvento del fascismo al potere; un’oppressione immaginifica tanto potente da riuscire ad andare oltre alla stessa oggettualità dell’immagine. Il climax paradossale è raggiunto infatti nella sequela di immagini dell’evangelizzazione in Sudamerica che il sacerdote mostra ai detenuti tramite la lanterna magica. “Questa è una cattedrale. È già costruita, ma non è ancora arrivata la diapositiva”, dice il prete, mostrando un’immagine di un terreno vuoto. Ovvero, la potenza dell’immagine è così schiacciante da potersi sostituire alla realtà. Un altro debito esplicito al cinema delle origini è rintracciabile nella fuga di Ulisse e Franca dalla prigione; i due s’infilano in un tunnel che al capo opposto fa intravedere l’uscita, in tutto somigliante alla chiusura di un iris.

Clément conferma la stessa acutezza spostando poi il discorso sull’illusione come controllo sociale nell’ambito della fede religiosa. Tra i tanti stratagemmi, Ulisse si nasconde in un confessionale e si ritrova per caso a raccogliere il pentimento di una fedele, terrorizzata dal peccato commesso. Un altro bisogno da neutralizzare con l’illusione, un altro spietato meccanismo di risposta. Ulisse se la caverà ricorrendo all’artificio più vistoso, una vampata di fuoco che evoca l’intervento divino: una messinscena, che piega a strumento l’artificio visivo tramite una dinamica d’inganno. Anche la capacità di creare illusioni con le immagini può trasformarsi dunque in strumento di micro o macro-potere.
Si potrà obiettare che René Clément sceglie facilmente la via della satira generalizzata, in cui anarchici, fascisti e spiriti liberi sono tutti ricondotti nella medesima dimensione buffa e paradossale. Ma Che gioia vivere dichiara se stesso fin dal titolo più che esplicito: una riflessione storico-filosofica sulla dimensione del piacere e dell’illusione, al contempo vivace e funerea, in cui dietro alla maschera e alla catena arcaica di eventi sempre più giganteschi (è ammirevole in tal senso il lavoro di montaggio a opera dello stesso Clément insieme ad altri) si nasconde il suo oscuro rovescio. Una “commedia dei meccanismi”, imbevuta di cultura cinematografica pregressa, dove gli stessi oggetti perdono senso e sembrano animarsi per conto proprio. Tragicamente illusoria, come l’illusione in tutte le sue forme, anche in quelle più vistose e avveniristiche di un dirigibile o di una stupefacente pentola a pressione.
Curiosità: la coprotagonista Barbara Lass, attrice polacca di breve popolarità, è stata la prima moglie di Roman Polanski.