Storie di mondi in collisione nel cinema di James Gray
C’è probabilmente un fraintendimento di fondo nel rapporto tra il cinema di James Gray e una parte non indifferente del mondo critico, e riguarda le categorie in cui il giovane cineasta statunitense è stato ingabbiato fin dal suo esordio con Little Odessa, doverosamente accolto in concorso nella Venezia del 1994.
James Gray, chi è costui?
Domanda retorica vagamente fine a se stessa, dirà qualcuno: ma se ne è davvero sicuri? Non facciamo gli ipocriti: il nome di Gray è pressoché sconosciuto al grande pubblico, quantomeno quello italiano. Quattro film diretti in quindici anni, una messe di riconoscimenti critici che lo ha accompagnato fin da quando il suo esordio, Little Odessa, se ne tornò a casa dal Lido di Venezia con un Leone d’Argento in tasca (seppur in condivisione con Creature del cielo di Peter Jackson e Il toro di Carlo Mazzacurati) e una Coppa Volpi per Vanessa Radgrave; dati questi che dovrebbero innalzare di diritto il quarantenne regista statunitense al grado di culto, e invece… Ma si proceda per gradi.
Non è un mistero che esista un problema di comunicazione tra le platee nostrane e le nuove generazioni di autori del cinema hollywoodiano: sarà anche vero che per quanto riguarda l’aspetto distributivo l’Italia è una piccola provincia dell’Impero, succursale del cinema a stelle e strisce, ma chi parla di una situazione di stallo immutata da decenni a questa parte rischia forse di semplificare la questione inaridendone i contenuti. I grandi incassi dei film provenienti d’oltre oceano derivano, senza considerare rare e schizofreniche eccezioni, dai blockbuster ad alto impatto spettacolare, mentre ai fautori di una messa in scena più intima, raccolta (attenzione! Non si fa qui riferimento al minimalismo stilistico), viene riservato un trattamento decisamente di poco riguardo. Senza andare a scomodare nomi che, grazie alla discutibile lungimiranza dei distributori, i nostri spettatori non hanno praticamente mai avuto modo di incontrare sul proprio cammino (Lodge Kerrigan, Kelly Reichardt, Todd Rohal, lo stesso David Gordon Green), è impossibile non segnalare gli altalenanti risultati al botteghino dei vari Darren Aronofsky, Paul Thomas Anderson, Richard Linklater, Wes Anderson, Noah Baumbach e, ovviamente, James Gray. Laddove i grandi autori che rinnovarono Hollywood durante gli anni ’70 ricevettero l’incoronazione su un trono anche popolare, da Martin Scorsese a Francis Ford Coppola, da Steven Spielberg a Brian De Palma, lo stesso schema è stato completamente disatteso per quel che riguarda la generazione attuale. L’accostamento tra i due periodi storici sembra forse forzata? Eppure si è certo innovativi nel cercare un apparentamento tra Paul Thomas Anderson e Robert Altman, o a giocare a “trova le differenze” tra James Gray e Martin Scorsese. Già, eccoci tornati al nucleo fondativo del discorso, vale a dire il cinema di Gray.
Si è già avuto modo di sviscerare il rapporto di Gray con la critica nel corso della disamina di Two Lovers, ma si cercherà comunque di sintetizzarne i punti chiave per chiarire alcuni aspetti dell’analisi che altrimenti potrebbero correre il serio rischio di rimanere oscuri. È legittimo ritenere che qualora venisse concessa l’opportunità di indire una tavola rotonda sul cinema di Gray, la stragrande maggioranza degli addetti ai lavori e degli esperti invitati a esprimere la propria opinione in merito, si limiterebbe a sottolineare i punti di contatto tra l’approccio registico di Gray e quello di Scorsese. Punto di vista ben più che legittimo, va detto, e supportato da un vasto e inoppugnabile assortimento di prove; non si scopre qualcosa di più dell’acqua calda nello scorgere tra le pieghe di Little Odessa, The Yards e We Own the Night gli umori e le tensioni che hanno reso celebre il cinema dell’autore di Taxi Driver e Toro scatenato. Maggiori difficoltà si incontrano senza dubbio se si cerca di far aderire perfettamente Two Lovers al volto di Scorsese. L’ultimo parto della mente di Gray ha finito per mandare in confusione ben più di un critico; non desterebbe d’altro canto alcuno stupore scoprire che qualcuno abbia inopinatamente gridato al tradimento, nel posare gli occhi sulle vicende amorose del giovane e disturbato Leo Kraditor. Dov’è ora il ritratto della piccola malavita? Dove si è nascosta la quotidianità squallida e “normale” dei fuorilegge? Che fine è stata destinata alla messa in scena di un microcosmo come sublime e straordinaria – nel senso etimologico del termine di “estranea alla norma” – metafora culturale, ultima possibile allegoria dell’esistente?
Con il vostro permesso, lasceremo per adesso queste domande, premurandoci semmai di tornare a ragionarci in seguito. Little Odessa uscì in sala negli Stati Uniti il 19 maggio del 1995, a quasi nove mesi esatti dalla prima mondiale alla Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia: in quel lasso di tempo, lungo quasi quanto una gestazione umana, il film ebbe modo di approdare ad altri festival (Deauville, Toronto, Bruxelles) e di trovare distribuzione nei cinema di Francia, Olanda, Germania, Svezia e Gran Bretagna. In Italia il film raggiunse il grande schermo in perfetta sincronia con gli Stati Uniti. Tra la generazione di cineasti contemporanea a Gray non è facile trovare un esordio di cui si sia parlato così tanto: se si esclude Quentin Tarantino, che con Le iene era passato da zero (l’anonimato) a cento (la fama mondiale) nel giro di poco tempo, le opere prime dei registi che abbiamo avuto modo di citare in precedenza non ebbero la fortuna toccata in sorte a Little Odessa (due esempi su tutti? Sydney di Paul Thomas Anderson e Bottle Rocket di Wes Anderson). Come abbiamo avuto già modo di accennare, la critica statunitense si spaccò a metà: da una parte i detrattori della pellicola, accusata di essere una stanca eco di un genere, quello dell’hitman, dato improvvisamente per moribondo, e dall’altra gli esegeti che si auguravano di aver trovato in Gray un degno prosecutore di quella genìa di registi in grado di ricostruire il genere dalle fondamenta per irrobustirlo. A un primo impatto le critiche negative a Little Odessa che avevamo avuto modo di scoprire, spulciando con certosina precisione gli archivi cartacei e telematici, ci erano apparse semplicemente come l’ennesima dimostrazione della cecità che sembra aggredire violentemente buona parte del mondo critico e teorico, impedendogli di vedere al di là del proprio naso. Dopo aver placato un animo in subbuglio, ci siamo resi conto di quanta verità ci fosse alle spalle delle stroncature selvagge ricevute dall’opera prima di Gray; verità banali e sciatte, non v’è dubbio, ma sempre verità. Little Odessa è accusato di essere nulla più che una replica, in versione modesta e ridotta, delle storie di killer di professione che hanno reso grande il genere noir nel corso dei decenni. Affermazione perfino stolta nella sua vacuità intellettuale, priva di qualsivoglia sostegno critico, ma allo stesso tempo straordinariamente vera: Little Odessa è una replica, in versione modesta e ridotta, delle storie di killer di professione che resero immortale la Hollywood degli anni d’oro, e lo è perché questa è l’unica maniera con cui Gray può trovare lo spazio necessario per esprimere il concetto cinematografico che gli sta più a cuore. È qui, infatti, che si compie il crimine originario nei confronti dello stile di Gray, ed è sempre qui che si perde di vista il suo obiettivo: James Gray, al di là di quello che potreste aver sentito affermare, è soprattutto un grande umanista. Certo, mette in scena (per lo meno in tre film su quattro) un impianto narrativo fortemente debitore del genere, in particolar modo del noir, ma lo contamina di continuo, lavorando sottoterra a delle modifiche strutturali così forti da dare vita a una vera e propria palingenesi delle forme. Il noir in mano a James Gray non solo si fortifica, ma acquista una profondità che fin troppo spesso gli è stata negata: Little Odessa (ma il discorso si può facilmente allargare tanto a The Yards quanto a I padroni della notte), pur ragionando su sequenze nettamente rappresentative del genere, perfino pedanti nella loro ossequiosità a regole non scritte – si veda la giustamente celebrata scena dell’esecuzione notturna, con la lapidaria frase “Tu credi in Dio? Conta fino a dieci e vediamo se viene a salvarti” – raggiunge il suo apice nello straziante incontro tra il figlio/Tim Roth e la madre/Vanessa Radgrave. Allo stesso modo The Yards, che in mano a molti dei colleghi di Gray avrebbe avuto un afflato sanamente “popolare”, soprattutto considerando la caratterizzazione dei personaggi interpretati da Joaquin Phoenix – che proprio con questo film dà il via al sodalizio artistico con il cineasta – e Charlize Theron, si trasforma in una tragedia sommessa, epica dell’ineluttabile che trascina via qualsiasi detrito “di genere”, come la metropolitana che allontana una volta per tutte Mark Wahlberg/Leo Handler dagli yards; è in quel finale, anticipato dal ricongiungimento familiare, che si nasconde il senso ultimo del cinema di Gray, che sfrutta il genere sottomettendolo alle sue regole, per tracciare le fila di una riflessione mai ovvia e mai banale sulle pulsioni umane, sul profondo debito di sangue che lega ai progenitori, e sul libero arbitrio come pena e salvezza degli esseri umani.
Sotto questo punto di vista l’apice del percorso intrapreso da James Gray è senza dubbio rappresentato da due film tra loro estremamente distanti eppure al contempo profondamente legati: I padroni della notte e Two Lovers. Nel primo troviamo una perfetta esemplificazione di quanto si tentava di spiegare poc’anzi: la lunga sequenza dell’inseguimento delle automobili sotto il nubifragio, conclusa con l’esecuzione del capofamiglia, non è solo una strabiliante rappresentazione dell’estetica del noir e del poliziesco, ma anche e soprattutto una dolorosa e inconsolabile messa in scena della separazione, del lutto, della scomparsa. Two Lovers al contrario, pur non potendo essere apparentato a un genere predefinito (certo, si parla di “film romantico”, ma siamo ben lontani dalla prammatica con cui era necessario confrontarsi nei tre film precedenti), porta ai massimi livelli la riflessione di Gray sulla natura umana e sull’importanza della relazione familiare: opera tra le più liriche e disperate sulla fragilità dell’esistenza, Two Lovers è la summa poetica dell’approccio umanistico e cinematografico del regista verso le creature che ha partorito. In un viaggio ancora breve, è affascinante notare come Gray non sembri mai la copia (bella o brutta che sia, qui conta poco) di sé stesso: il suo cinema vibra di una verità così decisa e tangibile che non ha timore di scontrarsi con il genere o di doversi lanciare in un ritratto fuori dalla consuetudine. Quattro tasselli di una riflessione sul cinema – e non a caso Gray è assai più amato e compreso in Francia che in patria – che è anche, sempre, riflessione sull’umanità: sarebbe interessante lasciarsi condurre in un gioco di riconoscimento dei topoi del cinema di Gray. L’incontro con la madre, la morte, la separazione, la spiegazione muta, sembrano avere a tratti più un valore rituale che prettamente narrativo. Pur raccontandoci sempre e solo la nostra realtà, c’è qualcosa di insondabile, profondo e immateriale che vive all’interno delle inquadrature di questo caposaldo del nuovo cinema americano: come Paul Thomas Anderson – ma in maniera decisamente meno visibile – anche James Gray sembra voler raccontare ogni volta la creazione, la vita e l’inevitabile distruzione. Per farlo continua a scegliere per noi le forme più abusate, e apparentemente comode. Se, con il suo ultimo film, è uscito dal seminato, francamente non ce ne siamo davvero accorti. Siamo certi, ora, di voler ancora sapere che fine ha fatto la malavita?
