Salò o le 120 giornate di Sodoma (1975) Recensione

Ripresa e allo stesso tempo negazione di Sade, Salò o le 120 giornate di Sodoma è forse l’opera fondamentale dell’intera storia del cinema italiano. Anche per questo vilipesa, censurata, distrutta, combattuta, ieri come oggi. Primo e inevitabilmente unico tassello della trilogia della morte, non è (come da più parti scritto e affermato) il testamento di Pier Paolo Pasolini, ma semmai la sua definitiva presa di distanza dal pensiero corrente, dall’ideologia dominante, dal progressismo borghese e dalla sua vacuità. Un atto di lacerazione dello sguardo come nulla prima di lui – a parte forse la sola lacerazione in atto buñueliana – e come nulla dopo di lui. Una memoria perduta del cinema italiano, che omaggia a distanza per non correre il rischio di doversi confrontare con le scoscese profondità di questo capolavoro.

Il primo capitolo della Morte

Quattro Signori, il Duca, il Vescovo, il Presidente della Corte d’Appello, e il Presidente della Banca Centrale, incaricano le SS e i soldati repubblichini di rapire un gruppo di ragazzi e ragazze di famiglia antifascista; dopo una severa selezione, si chiudono con loro in una villa di campagna, arredata con opere d’arte moderna e presidiata da un manipolo di soldati nazifascisti. Con l’aiuto di Quattro Megere ex meretrici di bordello, instaurano per centoventi giornate una dittatura sessuale regolamentata da un puntiglioso Codice, che impone ai ragazzi assoluta e cieca obbedienza, pena la morte. [sinossi]

Nel 1785, rinchiuso nella prigione della Bastiglia, Donatien Alphonse François de Sade scrive ne Le 120 giornate di Sodoma: «Vi era di realmente giusto soltanto quel che faceva piacere e di ingiusto quel che dava dolore». Poco meno di duecento anni più tardi, in Salò o le 120 giornate di Sodoma, il Presidente della Corte d’Appello apostrofa con le seguenti parole le vittime designate: “Su, imbecilli, fateci vedere che siete felici! Avanti, ridete!”. Sempre il Presidente, sia quando uno dei ragazzi tenta la fuga dal camioncino finendo con una mitragliata nella schiena (lasciando dunque i maschi in otto contro le nove femmine), sia quando la prima delle ragazze viene finita per aver mostrato rispetto per il culto religioso, si lancia in una barzelletta. Infine è ancora il Presidente a chiedere al giovane Carlo di deformarsi il viso e provare a pronunciare al frase: “Non posso mangiare il riso”, per poi rispondergli, quando ci riesce “E allora mangia la merda!”. Vi era di realmente giusto soltanto quel che faceva piacere e di ingiusto quel che dava dolore. Basta questo breve interludio letterario per comprendere come l’operazione condotta da Pier Paolo Pasolini non avesse e non ha alcuna intenzione di sottolineare il discorso filosofico del marchese de Sade, ma si muova in direzione diametralmente opposta. Se esiste il piacere, nella villa nei pressi di Salò, è a uso e consumo solo ed esclusivamente di chi detiene le redini del potere. Il dolore è invece completamente escluso dall’abitazione: non esiste dolore se non quello perpetuo e interminabile delle diciassette vittime, strappate con la violenza all’affetto dei cari o vendute ai loro aguzzini. Ma è un dolore umano, naturale, e dunque da reprime. È un dolore che non fa altro che rinnovare l’eccitazione dei quattro padroni. Padroni della vita, e dunque anche della morte. Oltre che di tutto ciò che si trova nel mezzo.
Salò e la morte, un connubio divenuto perfino banale, sciatto, così miserabilmente utilizzato per collegare il cinema alla vita, e un film alla tragedia che accadde il 2 novembre del 1975 sulla spiaggia dell’Idroscalo di Ostia. Il brutale omicidio di Pasolini non è, come ha sempre suggerito qualcuno, il definitivo epilogo del film girato nel mantovano così come quello stesso film non rappresenta il “testamento” di Pasolini. Un’affermazione simile, infatti, sta lì a suggerire come la durissima ed estrema riflessione pasoliniana fosse giunta a un punto morto, a un limite invalicabile. Così non è, così non era, così non è mai stato. Ma è questa l’arma utilizzata per normalizzare il dissenso, per veicolarlo in condotti d’aria consoni allo status quo, prodromici al sistema. E già il giorno dopo i funerali di Pasolini (in cui Alberto Moravia pronunciò la celeberrima orazione che iniziava con “Poi abbiamo perduto anche il simile. Cosa intendo per simile: intendo che lui ha fatto delle cose, si è allineato nella nostra cultura, accanto ai nostri maggiori scrittori, ai nostri maggiori registi. In questo era simile, cioè era un elemento prezioso di qualsiasi società. Qualsiasi società sarebbe stata contenta di avere Pasolini tra le sue file. Abbiamo perso prima di tutto un poeta. E poeti non ce ne sono tanti nel mondo, ne nascono tre o quattro soltanto in un secolo”) è iniziato nei salotti della borghesia socialdemocratica il percorso di normalizzazione di Pasolini e del suo pensiero. Era necessario che venissero smussati gli angoli, e dunque a Salò o le 120 giornate di Sodoma, il film più maledetto di una filmografia grondante film maledetti, venne assegnato il ruolo di “testamento”, quasi fosse la messa in scena di un uomo pronto a morire.

Ma il pensiero di Pasolini non è mai stato altrettanto fertile, stratificato, pronto ad aprire una nuova fase della sua poetica, e della sua arte. È sempre Moravia a indicare la via, scrivendo una prefazione a due romanzi di Pasolini per Garzanti: «La sua fine è stata al tempo stesso simile alla sua opera e dissimile da lui. Simile perché egli ne aveva già descritto, nella sua opera, le modalità squallide e atroci, dissimile perché egli non era uno dei suoi personaggi, bensì una figura centrale della nostra cultura, un poeta che aveva segnato un’epoca, un regista geniale, un saggista inesauribile». Simile ma soprattutto dissimile, perché l’artista non è i personaggi che mette in scena. Serve un romanziere a sottolineare l’ovvio. E servirebbe anche oggi, perché a distanza di quasi quarantacinque anni dalla sua realizzazione Salò o le 120 giornate di Sodoma è stato generalmente considerato un capolavoro, un’opera inattaccabile. Così inattaccabile che nessuno più vi si approssima, molto semplicemente. È lì, come un monolite, gigantesco ma immobile. E dunque innocuo.
Quanto bisogno avrebbe invece il cinema italiano di scontrarsi in modo duro di nuovo con un’opera simile, con il suo rigore, il suo astrattismo, la sua crudeltà priva di compromessi, priva di innamoramento per l’immagine, priva di edulcorazioni ma anche deprivata di qualsiasi velleità meramente scopica. Perché la verità è che con ogni probabilità Salò è il film più importante – fondamentale – dell’intera storia del cinema italiano. Al cinema dell’immaginario Pasolini contrappone l’immagine più pura che possa essere creata, per raccontare un orrore insondabile, interminabile. Dopo aver finto di sparare a una tempia a uno dei ragazzi il Vescovo incalza “Imbecille! Come potevi pensare che ti avremmo ucciso? Non lo sai che noi vorremmo ucciderti mille volte, fino ai limiti dell’eternità, se l’eternità potesse avere dei limiti?”. Ma l’eternità non ha limiti – “in strani eoni perfino la morte può morire”, aveva scritto nei primi decenni del Novecento H.P. Lovecraft –, così come non ha limiti la capacità del Potere di rinnovarsi, e di rinnovare la propria dimostrazione di forza e dominio sulle classi subalterne. Sade vedeva nei quattro mesi passati di mania in mania, di perversione in perversione, la possibilità di evadere dai vincoli della morale corrente per dimostrarne la vacuità e sovvertirne – con crudeltà ineffabile – l’ordine. Per Pasolini questo è un falso storico. Il Potere è sempre uguale a se stesso, si replica anche quando finge di essere altro, di non far parte della prassi. Paolo Bonacelli, nella parte del Duca, esprime con chiarezza il concetto quando dichiara “Noi fascisti siamo i soli veri anarchici, naturalmente una volta che ci siamo impadroniti dello Stato. Infatti, la sola vera anarchia è quella del potere”. È dunque il Potere a creare la sua stessa legittimità a gestire l’ordine, la cosa pubblica. Fin dal titolo in qualche misura Pasolini propone una deviazione dall’originale, aggiungendo la componente geografica: Salò. Una scelta che fa supporre ai più una dimensione politica del film da intendersi nel senso strettamente storico. Altra lettura superficiale. Per quanto la fine del fascismo, con la sua decadenza, rappresenti l’ultima propaggine di un orrore prodotto da criminali, per Pasolini quello non è che un incidente della storia. I quattro rappresentanti del Potere (quello dinastico, quello religioso, quello economico e quello giudiziario) hanno il dominio assoluto sui corpi dei giovani – per la maggior parte del tempo nudi, privati perfino dei vestiti – ma nonostante la mattanza finale non potrebbero scalfirli fino in fondo, se non sopravvenisse il pensiero della servitù volontaria. Lì, nella delazione plurima, che è in qualche modo la ricerca di omologarsi al Potere per essere sì da lui risparmiato ma allo stesso tempo per poter godere dei medesimi privilegi, c’è l’incrinarsi della supposta purezza. In quel momento i quattro dominatori hanno davvero il Potere, e lo esercitano, come ogni fascista che si rispetti, nel modo più ferale che sia possibile immaginare.

Nel rileggere de Sade Pasolini ne coglie l’intima necessità infernale, e costruisce il film pensando alla struttura dantesca: un antinferno e tre gironi/bolge, delle manie, della merda, del sangue. Tre gironi per tre passaggi obbligati di depravazione e deprivazione progressiva. Nulla può essere addolcito, perché “Tutto è buono quando è eccessivo”. Pasolini già rivolge la dannazione alla società dei consumi, dove ogni cosa è spinta all’eccesso per poter essere apprezzata fino in fondo. Un eccesso ovviamente da rinchiudere nelle sale private della villa, dove nessuno può accedere, chiusa al mondo esterno – arrivano però i boati dei bombardamenti in lontananza. Non esiste l’esterno, non esiste vita alcuna al di fuori della villa, al di fuori di Salò, al di fuori delle centoventi giornate di tortura. Il sesso è già una replica, la ripresa della narrazione delle meretrici uscite dal bordello solo per rinverdire i fasti delle proprie esperienze: la coprofagia, le manie più variegate. Mette alla berlina il fascismo, Pasolini, ma lo fa in una chiave che già apre le porte al contemporaneo: la sua è la definitiva presa di distanza dal pensiero corrente, dall’ideologia dominante, dal progressismo borghese e dalla sua vacuità. Un atto di lacerazione dello sguardo come nulla prima di lui – a parte forse la sola lacerazione in atto buñueliana – e come nulla dopo di lui. La devastazione messa in scena ricorrendo all’eleganza formale, al quadro perfetto (la furia futurista è distante dall’ottica pasoliniana, e resta appesa alle pareti come puro ornamento della scenografia), alla purezza degli interni.
In questo senso non si può che soffermarsi sul finale del film: mentre sono in atto le più terrificanti turpitudini nel giardino della villa (con i quattro potenti che a turno osservano a distanza, protetti dalla lente del binocolo), due dei sacrificati trasformati in miliziani siedono in uno dei salotti. A un certo punto uno dei due accende la radio, cambiando stazione – nella precedente si udivano i Carmina Burana di Orff – e propagando nell’aria le note di Son tanto triste. I due abbozzano dei passi di danza. Quando arriva la domanda su come si chiami la sua ragazza, uno dei due risponde all’altro “Margherita”. Si è scritto molto su questa straordinaria sequenza, che spezza di colpo la granitica ferocia belluina inserendo un elemento di apparente umanità proveniente dall’esterno, dal mondo al di fuori della villa. C’è chi interpreta questa scelta da parte di Pasolini come un’ammissione di speranza: speranza verso un mondo più sincero, umano, pulito. È però probabile che nelle intenzioni dell’autore si trattasse dell’esatto opposto. Non va dimenticato come Salò o le 120 giornate di Sodoma fosse il primo tassello di una già menzionata “Trilogia della Morte”. Dopo aver messo in scena la morte materiale per l’intera durata del film, Pasolini chiude il suo capolavoro su l’inizio di una morte morale. Insensibile di fronte alla tragedia immane che si svolge proprio sotto i suoi occhi – la pianista nella scena immediatamente precedente si è lanciata dalla finestra –, il giovane italiano che sopravviverà alla guerra ha già mosso il primo passo verso la morte sociale, conformandosi. Accettando la prassi. Il conformismo della società consumistica non ha l’aspetto a suo modo quasi rassicurante dei quattro – umani, carnali, in qualche modo essi stessi finiti dallo stesso tempo che pensano di poter dominare –, è impersonale e invisibile, pressoché impalpabile. Ancora più anarchico del fascismo, perché non deve agire con violenza sui suoi subalterni affinché essi si assoggettino al suo volere. In quella battuta e in quella breve danza tra due ragazzi non si nasconde, con ogni probabilità, la speranza nell’avvenire (quella è a sua volta morta sulle rivoltellate in petto al miliziano che si accoppia con la serva di colore, e che affronta la morte da parte dei quattro chiudendo il pugno a mo’ di saluto comunista), ma la rappresentazione dell’Italia contemporanea. Morta e dissoluta, schiavizzata e repressa, senza nemmeno che se ne renda più conto. Un discorso valido nel 1975 e ancora più vero oggi, quando tutto il parterre cinefilo è pronto ad accogliere con selve d’applausi Salò o le 120 giornate di Sodoma, salvo poi vilipenderlo nei fatti, continuando a censurarlo, distruggerlo, combatterlo. Preferendo l’omaggio a distanza per non correre il rischio di doversi confrontare con le scoscese profondità di questo capolavoro.