Ostia (1970) di Sergio Citti - Recensione

Opera prima di Sergio Citti che vide la luce su soggetto, sceneggiatura e supervisione di Pier Paolo Pasolini, Ostia è un ritorno al sottoproletariato romano protagonista di una parte della produzione letteraria e dei primi film realizzati dal poeta di Casarsa. Fiaba popolare lirica e struggente, e racconto surreale di una sopravvivenza a un genocidio culturale. Disponibile su Film&Clips.

Le more che se semo magnati

Rabbino e Bandiera sono due fratelli anarchici che vivono di espedienti ai margini di una Roma periferica. Insieme ad altri amici ritrovano in un campo una bionda dormiente, Monica, che i due fratelli decidono di ospitare presso la loro casa. Confrontandosi con la donna sulle loro esperienze passate, i due rievocano le figure dei loro genitori, padre anarchico e madre profondamente religiosa, finita poi in manicomio. Monica invece racconta come ha perduto la verginità, a seguito di un rapporto incestuoso con suo padre. Visto il bel tempo, tutti e tre decidono di passare un pomeriggio sulla spiaggia di Ostia… [sinossi]

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Nata sotto l’ovvia egida di Pier Paolo Pasolini, il cui nome è accreditato nei titoli al soggetto, alla sceneggiatura e alla «supervisione tecnica e artistica», l’opera prima di Sergio Citti, Ostia (1970), ritorna al pasolinismo cinematografico più originario, quello del sottoproletariato romano e dell’approccio lirico, critico e analitico. Oltre alla produzione dello stesso Pasolini in qualità di regista, è da ricordare infatti anche la collaborazione tra il poeta friulano e Mauro Bolognini, che dette vita non solo a opere sceneggiate da Pasolini su fonti e soggetti in partenza estranei al suo mondo letterario, ma anche a una prima apparizione dei «ragazzi di vita» sullo schermo con La notte brava (Mauro Bolognini, 1959), che in parte trova un suo ideale secondo capitolo in La giornata balorda (Mauro Bolognini, 1960) benché in realtà quest’ultimo prenda le mosse dalla narrativa breve di Alberto Moravia. A questi si aggiunge tra gli altri La commare secca (1962), opera prima di un Bernardo Bertolucci appena ventunenne, e un meno noto e ricordato Una vita violenta (1962) per la regia di Paolo Heusch e Brunello Rondi – per quest’ultimo in realtà Pasolini non ebbe alcun coinvolgimento diretto, trattandosi di una trasposizione dal suo romanzo omonimo sceneggiata e realizzata da altri.

Dopo aver ricoperto il ruolo di consulente di Pasolini per i suoi romanzi d’ambiente romano e di collaboratore per la sua produzione cinematografica, Sergio Citti esordisce dunque restando radicato a un terreno a lui decisamente noto, e tenendo ben presente il pregresso bagaglio espressivo pasoliniano. Tuttavia, l’evidente ritorno a una sorta di pasolinismo primigenio viene a incrociarsi in Ostia con alcune suggestioni del Pasolini più recente, tra ambientazioni naturali astratte e surreali e globali panorami socio-esistenziali da antropologia della sopravvivenza a un genocidio culturale, che aveva trovato cromatismi acidi e ispirazioni da proletaria fantascienza post-apocalittica in quel capolavoro breve che è La Terra vista dalla Luna, segmento per la regia di Pasolini contenuto nel film a episodi Le streghe (autori vari, 1967). Citti persegue l’astrazione lirica tramite un insistente commento affidato a musiche sacre (altro tratto ereditato dal cinema di Pasolini) e alla rapida scansione poetizzante di luoghi domestici e oggetti inanimati, ma al tempo stesso si incammina sulle strade della fiaba o novella popolare, con probabile riferimento al racconto orale di origine contadina, riconvertito in territorio di contaminazione e dialogo con la tradizione della tragedia greca.

Prendendo evidente spunto dal rapporto di Sergio col fratello Franco, volto indimenticabile che fu protagonista di Accattone (Pier Paolo Pasolini, 1961) e che legò in modo indissolubile la propria carriera al percorso cinematografico del poeta friulano, Sergio Citti propone infatti una coppia di fratelli come protagonisti che sostanzialmente perdono tempo tra un furto e l’altro nel deserto antropologico di una Roma periferica. A fianco di Franco Citti ritroviamo Laurent Terzieff, che già era stato un «ragazzo di vita» in La notte brava. Se la loro radice è popolare e verace, di contro l’operazione condotta da Citti è di astrazione e riflessione, a partire dalla scansione dei dialoghi, che spesso procedono per luoghi comuni meccanici e nonsense. Collocati in un paesaggio spettrale in cui campeggiano bizzarri edifici spesso a forma di torre (una sorta di tempo moderno che è anche non-tempo, Medioevo contemporaneo e in qualche modo assoluto), i due sono inquadrati in una serie di vicissitudini che conservano qualche margine di debito anche nei confronti del Teatro dell’Assurdo, specie nella lunga introduzione al racconto, caratterizzata dall’adagiarsi in una narrazione di poche location e di azioni numericamente ridotte e allungate. È racconto del tempo perso, del confronto silenzioso, dell’assenza di parola in una condizione esistenziale che di per sé costituisce nonsense. È un nonsense di radice popolare, dovuto a quello che Pasolini definì «genocidio culturale», dove le peculiarità di un mondo pre-industriale sono spazzate via da un progresso omologante che non prevede spazi per chi non sa/può/vuole adeguarsi.

La consistenza visiva dei paesaggi evocati da Citti spinge verso tale lettura: i campi sconfinati, le rare costruzioni di aspetto antico, acquistano il peso simbolico di residui di un mondo che pervicacemente continua a testimoniare se stesso in un universo travolto da un tragico cambio di prospettiva. Se i beckettiani Vladimiro ed Estragone si mostrano ancor più radicali nel loro totale rifiuto di un qualsiasi riconoscibile orizzonte sociale e contingente, di contro i Rabbino e Bandiera di Ostia conservano una fiera riconoscibilità in un tempo, in un luogo e in una specifica cultura, ma ostentata come un atto di resistenza ormai privo di senso, composto di frasi fatte pronunciate fuori da una loro vera funzionalità. Il tempo puntuale è soltanto alluso, in una cornice più evidente di non-tempo.

Sono privi di senso anche gli atti dei due protagonisti, pochi, scarni e ripetitivi. Prendono con sé una vistosa donna di probabili facili costumi, ma poi non sanno che farsene. Non mostrano particolare interesse erotico nei suoi confronti, né sembrano capaci di trasformarla in una fonte di reddito come il pragmatico Accattone di una volta. Lei li provoca vestendoli da donna, e loro si allacciano in un tango. Vige una sana e liberissima etica, prima dell’etica, ricondotta al gioco infantile anche fuori da prestabiliti ruoli di genere. Se Pasolini sembra alternare nella sua produzione una fertile alternanza tra intenso lirismo e gelido e analitico distacco ideologico, Citti sembra cercare invece una propria via personale in direzione di un conclamato cinismo e nichilismo, solo rischiarato a tratti da pagine di poesia. La poesia interviene a interrompere un sostanziale fiume piatto di miseria, ed è interpretata come pausa di distensione, come frutto di sogni e timide aspirazioni. Da un lato c’è spazio per balletti da cinema primitivo e comica muta (l’accenno al mimo alle prime battute, o i tre amici, tra i quali Ninetto Davoli, che cercano di intrattenere Rabbino e Bandiera chiusi in carcere); dall’altro l’aspirazione all’Altro, a una libertà poco più che intuita, trova la propria forma in timidi desideri di basso profilo – in tal senso assume un rilevante significato la spiaggia di Ostia, altro deserto antropologico che però per i tre protagonisti si tramuta in spazio di respiro e condivisione.

Il cinismo di Citti si abbatte a largo raggio contro tutto ciò che costituisce istituzione. In un orizzonte di schiacciante disperazione, la salvezza non sta nell’anarchia, irrigidimento in prestabiliti schemi di comportamento, a sua volta messa in forma caricaturale e incarnata dalla figura del padre – con chiari richiami all’iconografia dell’Ultima Cena. Non sta nemmeno nella tradizionale fede religiosa, capace solo di raccogliere elenchi di peccati in sede di Confessione per erogare un’assoluzione meccanica, sempre in un’ottica di scambio commerciale. È forse una soluzione la follia, percorsa dalla madre dei due. Il parricidio si tramuta in pagina quasi parodica, mentre una simbolica società dei padri perpetra violenza nei confronti dei figli. In una delle pagine più emozionanti e riuscite Rabbino riflette in carcere sulla propria infanzia, evocando un’arcadica dimensione di comunione panica tra uomo e natura. In questo afflato di nostalgia emerge addirittura un rapporto incestuoso tra i due fratelli, oggetto di un tenero rimpianto. Si tratta di una dimensione prima della corruzione, che avviene solo nell’attimo dell’emersione della coscienza. Coscienza, inevitabilmente, frutto di negoziazioni con ciò che si apprende lungo la vita, e per ciò stesso capace di tramutarsi in crudele strumento di (auto)repressione.

Seguendo un andamento narrativo che prevede brusche ellissi e nessuna preoccupazione per stretti legami causa-effetto tra gli eventi, Ostia presenta una prima parte di estatica sospensione del racconto, nella quale poi si aprono due digressioni nel passato dei protagonisti che assumono i tratti di fiaba popolare dentro la fiaba. Vi è invece una certa sterzata verso un racconto più lineare e vettoriale nella seconda parte, introdotta dall’improvvisa carcerazione di Rabbino e Bandiera. Qui, d’altra parte, assume tratti più evidenti la riflessione assoluta e ideologica intorno alla corruzione operata dall’interesse personale in ottica di possesso sull’Arcadia infantile vissuto dai due fratelli anche in età matura. È infatti intorno al possesso della donna, e a una gelosia preculturale tra fratelli, che si innesca la conclusione tragica. Lo stato di simbiotica grazia naturale vissuto da Rabbino e Bandiera va incontro a un atroce sgretolamento sotto i colpi della cultura del possesso individuale, e una tragedia storica si riflette nell’astrazione di una tragedia immortale – il ricorso al commento ieratico garantito dalla musica sacra ricopre ancora un ruolo determinante, e in un unico nodo si stringe Storia, tragedia greca e tradizione biblica.

Il tragico finale ha di nuovo luogo sulla spiaggia di Ostia. Luogo di idealizzata separazione dal mondo, luogo mentale e spirituale, esso è narrato da Citti alle battute finali anche come territorio in cui si esprime un’omologazione imitativa in forma degradata. Intorno a Rabbino e Bandiera fanno la loro apparizione alcuni turisti occasionali che intendono passare una giornata al mare. La spiaggia è spoglia, sporca e disordinata, le persone sono poche, e in un grigiore generale risaltano solo i colori sgargianti dei bagnanti e dei loro attrezzi da mare. Caduti dall’alto e pateticamente imitati, modelli di comportamento si riversano su strati sociali più marginali. Non resta che ritornare col proprio corpo esanime in mare, in cerca di un primitivo e naturale ciclo della vita ormai spazzato via per sempre.