Mank (2020) di David Fincher - Recensione

David Fincher vorrebbe farci tornare a sognare il grande Cinema proprio in un momento in cui il cinema non c’è. Ma il suo Mank alla fine risulta essere più un omaggio al padre che ha scritto la sceneggiatura, scomparso nel 2003, che alla grande Hollywood che fu. Su Netflix.

Citizen Netflix

Immobilizzato a letto in seguito a un incidente in auto e isolato in una casa di campagna, lo sceneggiatore Herman J. Mankiewicz scrive una sceneggiatura per conto del golden boy di Hollywood, Orson Welles. Ne nascerà Quarto potere, il massimo capolavoro della storia del cinema. [sinossi]

In un momento storico come quello attuale, tragico e sconvolgente per tantissimi aspetti, c’è una questione che ci riguarda in prima istanza: il cinema, attualmente, non esiste. Non c’è, è sparito, è chiuso, in attesa di tempi migliori, in attesa di sconfiggere il virus. E poi, come sarà il cinema dopo? Esisterà ancora? Mank di David Fincher non risponde direttamente a questa domanda, ma in qualche modo lo fa indirettamente. Lo fa rievocando gli anni d’oro del cinema hollywoodiano, il decennio che va dal 1930 – che corrispondeva all’avvento del sonoro, nuova era cui si accenna in uno dei flashback – fino al 1940, quando in seno a quello stesso sistema nacque il massimo capolavoro della storia del cinema mondiale, Quarto potere, che da qui in poi preferiamo chiamare Citizen Kane. Sono gli anni Trenta il decennio per eccellenza del cinema, la fase in cui il cinema ha esercitato la sua più alta incidenza e influenza sulle masse, tanto che – sarà un caso? – in quello stesso periodo si è avuta anche l’apoteosi dei regimi totalitari. Ma questa è, forse, un’altra storia.

Dunque, cosa succede con Mank? Che, di fronte alla scomparsa del cinema, ci presenta e ci vuole raccontare il Cinema e, per fare questo, utilizza una piattaforma, Netflix, la più cinefila di tutte e, a questo punto, data la recente operazione di The Other Side of the Wind, anche la più wellesiana, o la più ossessivamente anti-wellesiana, dipende dai punti di vista. Lo si potrebbe dire un curioso paradosso, se non fosse anche tragico, visto che siamo costretti in casa a guardare sui piccoli schermi dei pc il cinema che fu, con tanto di ulteriore beffa, quella per cui Fincher simula – con gesto iperrealista ludico ma non teorico – la pellicola, pur avendo girato in digitale; la simula in particolare con dei segni di fine rullo, un tempo caratteristici dei film girati in analogico.

Tutto ciò impone, o imporrebbe, una malinconia che invece Fincher non sente il bisogno di volerci trasferire, perché è come se ci dicesse che tutto è replicabile grazie alla tecnica attuale: ridare vita a Orson Welles, ridare vita a Citizen Kane, ridare vita ai mogul di Hollywood, ridare vita alla pellicola, ridare vita alla meraviglia del cinema. E tutto questo è futile, vano e infantile, ma è comunque una scelta che Fincher ha deciso – evidentemente con coscienza – di fare, e dunque non lo giudichiamo per questo. E soprattutto questa sua scelta non è giudicabile perché quello che gli importa veramente è ridare vita a suo padre Jack , autore della sceneggiatura da cui è tratto Mank, scritta negli anni Novanta e che suo figlio voleva portare su “grande schermo” da diversi anni, riuscendoci solo ora, quando ormai suo padre è morto da tempo. Sta qui, solo in questo, l’emozione e la malinconia di Mank e dunque nel possibile – e forse non troppo peregrino – parallelismo con il personaggio protagonista, quell’Herman J. Mankiewicz che fu autore della sceneggiatura di Citizen Kane insieme a Welles e che è il protagonista di Mank. Forse, persino, viene da pensare che lo stesso Jack Fincher, mentre scriveva lo script, si identificava con Mankiewicz, col suo ritrovarsi a essere negletto a Hollwood. D’altronde, se uno sceneggiatore scrive un film con protagonista uno sceneggiatore, come già insegnava Il ladro di orchidee, non può che parlare – sia pure indirettamente – anche di se stesso e del suo mestiere.

Perciò i vari strali che sono stati lanciati contro Mank, in particolare per il modo in cui ne esce il personaggio di Welles, non ci sembra che possano essere considerati un problema per il film. D’altronde, stando a quel che si vede, Welles è l’unico che ha dato un lavoro a Mankiewicz quando ormai tutta Hollywood l’aveva messo alla porta, è l’unico ad aver creduto in lui, nel fatto cioè che potesse scrivere qualcosa di meglio di un film di serie b; e d’altronde Welles, dopo un sin troppo breve alterco, gli concede la firma nei titoli cui inizialmente Mankiewicz non teneva. E in Mank non si dice che quella sceneggiatura diventerà il film, anzi Welles parla di prima bozza. Certo, a dirla tutta, ci sono tre momenti in cui quello che scrive Mank poi diventerà il film come lo conosciamo. Il primo è quando descrive il vecchio Kane recluso nella sua Xanadu; il secondo quando evoca il monologo sulla ragazza vestita di bianco che è rimasta per sempre nella mente del tuttofare di Kane, Bernstein; il terzo – ed è decisamente il più debole – quando prende spunto da una scenata di Welles per scrivere la sequenza in cui Kane distruggerà la stanza della sua seconda moglie. Del primo e del terzo momento non vi è prova che siano effettivamente opera di Mankiewicz, mentre del secondo sì: nel libro-intervista di Peter Bogdanovich, Welles diceva che quel monologo era totalmente di Mankiewicz, e anzi diceva di più. Aggiungeva infatti che, se avesse potuto scegliere un momento da poter rivedere all’inferno, un momento tra tutti i suoi film, avrebbe scelto proprio quella scena scritta da Mankiewicz per quanto la adorava. Una scena che in Citizen Kane è solo raccontata, ma che invece Fincher decide anche di mostrare, sia pure con un breve flash: l’unico in tutto il film in cui si visualizza, si concretizza, si incarna un passaggio della sceneggiatura che Mankiewicz sta scrivendo; una prefigurazione del film che sarà, non essendolo. Ed è in fin dei conti un passaggio meramente illustrativo, forse non necessario, ma con cui Fincher intende fare un nuovo omaggio a Mankiewicz, e forse a suo padre. Si tratta dunque, nel complesso, di tre peccati veniali.

Quello che non funziona in Mank è altro. E lo riassume bene – crediamo involontariamente – proprio uno dei personaggi del film, l’arcigno produttore Louis B. Mayer, uno dei “cattivi” del film, in un film in cui ci sono troppi “cattivi” (ne possiamo contare almeno quattro, mentre a Hollywood si insegnava a metterne uno solo). Comunque, Mayer dice che alla MGM vuole film che colpiscano il cervello, il cuore e i testicoli. Mank colpisce solo il primo di questi organi vitali, e tra l’altro neanche tanto bene, visto che se c’era una cosa in cui la Hollywood degli anni Trenta era insuperabile era la brillantezza dei dialoghi, l’arguzia, i doppi sensi, la prontezza di spirito – e qui decisamente di tutto ciò vi è solo una minima traccia (giusto magari quando Mankiewicz allude al cespuglio di Marion Davies). Non solo, anche i tempi dei dialoghi sono spesso poco concitati, quasi compassati, e dal regista di The Social Network qualcosa in più era lecito aspettarsi. Tralasciando i testicoli, è poi il cuore che non si vede in Mank; o, meglio, si vede il tentativo di arrivarci, ma è decisamente mal condotto. Lo si vede soprattutto nei rapporti di Mankiewicz con i vari – troppi – personaggi femminili: la moglie, Marion Davies, la segretaria inglese, la tuttofare teutonica. Con tutte loro vi sono dei dialoghi affettati e delle dinamiche che paiono ipocrite, come per esempio nella vicenda del marito della segretaria (di cui si capisce che a Mankiewicz non importa nulla) o nell’assurda storia del presunto salvataggio da parte del Nostro di ben cento tedeschi dalle fauci del nazismo – un tocco schindleriano di cui non si sentiva la necessità e che sembra alieno dal protagonista, tanto che in un altro punto del film lo vediamo dare l’elemosina – di un solo dollaro, tra l’altro – con i soldi degli altri. E, allora, di nuovo il cuore sta altrove, fuori dal film: nel fatto che Fincher ha adattato l’unica sceneggiatura di suo padre che sia stata prodotta, e a cui forse si allude in quella didascalia finale in cui si dice che da allora Mankiewicz non scrisse più sceneggiature originali, cosa d’altronde vera, visto che dopo Citizen Kane, per cui ricevette insieme a Welles l’Oscar per la miglior sceneggiatura originale, lavorò solo su adattamenti da storie altrui, romanzi o testi teatrali. E dunque il cuore non è nel testo filmico, ma fuori, in un suo iper-testo, o in un suo sotto-testo. E anche questo è un problema.

Poi, ovviamente, c’è un altro discorso da fare, ed è quello sul falso, sulla propaganda, sull’ideologia, cosa che d’altronde ci riporta in qualche modo a quanto abbiamo scritto all’inizio. Ad un certo punto Mankiewicz dice a Irving Thalberg che se Hollywood riesce a far credere che King Kong sia alto dieci piani e che Mary Pickford sia vergine a quarant’anni, non dovrebbe aver problemi a far credere alla gente che un loro nemico politico – lo scrittore Upton Sinclair – sia in realtà un pericoloso sovversivo. E, dicendo ciò, dà involontariamente l’idea a Thalberg per attuare il suo piano: fare delle finte interviste per screditare l’avversario politico in vista delle imminenti elezioni. Al di là di tutto il tempo che si perde a parlare di un personaggio – Sinclair per l’appunto – che si vede in scena solo per un momento e pure in lontananza e al di là dell’eccessivo peso narrativo che viene concesso alle turbe del regista che si occupa delle finte interviste, quel che conta per il personaggio di Mank è il fatto che si renda improvvisamente conto che la Fabbrica dei Sogni è in realtà la Fabbrica delle Menzogne (scoperta tardiva, tra l’altro, per un vecchio lupo di mare come lui). Comunque, questo è un dato di fatto, ma non è il centro del discorso di Mank, lo è piuttosto di Citizen Kane. Dunque questo punto in Mank diventa solo uno dei pezzi del puzzle che il protagonista deve poi mettere insieme nel momento in cui si ritrova a scrivere la sceneggiatura. Altri pezzi sono: l’accenno di William Randolph Hearst al nazismo che non gli sembra un pericolo così grave (e che c’è all’inizio di Citizen Kane), l’alcolismo di cui soffre la seconda moglie di Kane e a cui si allude nel personaggio di Marion Davies, le scimmie della villa di Hearst, la stessa scenata che Mankiewicz fa da ubriaco davanti a tutti, che allude alla sequenza di Citizen Kane in cui il miglior amico di Kane, Leland (Joseph Cotten), si presenta da lui ubriaco, provocando una rottura tra i due. D’altronde quel che importa a Mank è semplicemente il riscatto, riscattarsi da una vita passata a perdere tempo in pessime sceneggiature e vendicarsi di un sistema che lo ha maltrattato, ma in cui si è lungamente divertito.

Perché, d’altronde, un altro fatto è chiaro, e per una sceneggiatura americana è un qualcosa di inaudito: il protagonista di Mank resta lo stesso dall’inizio alla fine, resta sempre un disilluso ubriacone e le cose che gli accadono non lo cambiano, lo turbano magari e lo fanno pensare, gli fanno prendere mentalmente degli appunti, ma niente di più. Così, quando alla fine dice a Welles di voler firmare la sceneggiatura, lo dice solo perché gli altri gli hanno ripetuto più volte che è la cosa migliore che abbia scritto, non perché mentre la scriveva sembrava davvero convinto di trovarsi alle prese con il suo capolavoro; d’altronde non lo vediamo quasi mai scrivere, non lo vediamo mai in difficoltà nella fase di scrittura, mai in crisi di ispirazione, mai dubbioso; l’unico suo problema è poter bere. Risolto quello, è tutto a posto, tutto va a gonfie vele.

Chiudiamo questa lunga dissertazione con un ultimo accenno alle citazioni wellesiane: non solo Mank è tempestato di inquadrature dal basso, di soffitti, di grandangoli, tutti richiamanti Citizen Kane, ma vi è anche un’atmosfera simil-L’infernale Quinlan, sia in una scena in macchina che nella location isolata in cui si trova a scrivere Mankiewicz. Nei dialoghi, inoltre, si fa riferimento all’inizio al Moby Dick e più in là si cita esplicitamente – e sin troppo lungamente – il Don Chisciotte; ed entrambi i romanzi sono due delle massime ossessioni wellesiane. Ma tutto questo non basta per fare di Mank un film wellesiano.