HOPPER/WELLES

HOPPER/WELLES

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Miracoloso documento ricostruito in maniera filologica, HOPPER/WELLES è una preziosa conversazione tra due registi, che doveva servire probabilmente come preparazione per la scena del party di The Other Side of the Wind, e che si trasforma progressivamente in uno smascheramento da parte di Welles delle ipocrisie e delle contraddizioni della generazione della New Hollywood. Fuori concorso a Venezia 77.

The New Last Movie

Hopper/Welles è una conversazione tra Dennis Hopper, all’epoca sulla cresta dell’onda grazie al grandissimo successo di Easy Rider, e Orson Welles che, in quel novembre del 1970 in cui intervista Hopper, sta lavorando su The Other Side of the Wind, film che segnava il suo ritorno in America ed è una spietata analisi della New Hollywood. [sinossi]

Il primo – cattivo – pensiero che ci è venuto in mente quando qualche mese fa si è avuta la notizia di un “nuovo” film di Orson Welles, sempre proveniente dalle 96 ore di materiale da cui sono scaturiti i 120 minuti del The Other Side of the Wind targato Netflix, è stato: «Ecco perché non ci volevano far vedere tutto il materiale, perché, a partire da quello, ci costruiranno una decina di film». Ma ora, dopo aver visto HOPPER/WELLES, presentato fuori concorso a Venezia 77, viene naturale aggiungere: «Speriamo proprio che li tirino fuori davvero questi altri dieci film!» Vien voglia, infatti, di vedere sempre di più, e già si parla di altre due ore, se non altre due ore e mezzo di conversazione sempre tra Welles e Hopper, che potremmo forse vedere un giorno. Anche se c’è chi in realtà smentisce, dicendo che la complessiva durata di cinque ore di tutto il materiale “hopperiano” filmato da Welles sia già contenuto in questi 130 minuti di cui è composto HOPPER/WELLES, dimezzati solo perché le camere usate erano due, due cineprese in 16mm che registravano la stessa situazione, in cui una delle camere era tenuta da Gary Graver, il direttore della fotografia di tutto l’ultimo cinema wellesiano.

In ogni caso Welles va annoverato come il più prolifico tra tutti i cineasti morti, come se fosse allo stesso tempo vittima e artefice di un misterioso caso di mesmerismo cinematografico. Infatti, ormai non si contano più i film che sono emersi dopo la sua dipartita (basti ricordare il nuovo montaggio de L’infernale Quinlan, Too Much Johnson, Il mercante di Venezia, lo stesso The Other Side of the Wind), e ce ne sono ancora tanti altri che prima o poi – si spera – usciranno fuori. Ma questo, HOPPER/WELLES, è tra tutti – almeno finora – il più sbalorditivo: infatti, tecnicamente, HOPPER/WELLES potrebbe non apparire un vero e proprio film, e nemmeno un documentario, quanto piuttosto la preparazione di una scena, di un frammento di scena forse, che sarebbe dovuta entrare in The Other Side of the Wind. E, proprio per questo, ha un valore inestimabile, e in tal senso il voto che gli abbiamo dato è indicativo anche dell’insieme dell’operazione che Welles aveva messo in piedi per quel suo film che segnava il suo ritorno in America. HOPPER/WELLES ha il valore di un appunto, di un canovaccio, di un metodo di lavorazione, ci dà degli indizi in più su cui lavorare e riflettere. Ma, accanto a questo valore filologico, meravigliosamente cinefilo, e da studiosi, HOPPER/WELLES ha una sua coerenza interna puramente drammaturgica, di unità d’azione, di tempo e di luogo, ha una sua progressione, un suo centro e una sua fine, in crescendo. È diventato film quasi involontariamente; anzi, quasi naturalmente, per suo inevitabile sbocciare. È una performance a due, Welles contro Hopper, Hopper contro Welles, una di quelle conversazioni tra registi che dovrà entrare di diritto nella storia del cinema, come quella di Truffaut con Hitchcock, di Bogdanovich proprio con Welles, e così via. Questo perché la riflessione che scaturisce dall’incontro/scontro Welles e Hopper è innanzitutto una riflessione sul mezzo cinematografico, sulle sue potenzialità, sul suo significato ultimo – di militanza o meno, di messaggio sociale o meno -, sul senso della figura del regista.

Dubitiamo fortemente di quanto viene riportato nel pressbook del film, e cioè dell’affermazione – fatta dalla figlia di Welles, Beatrice – che Welles avesse in mente di fare un documentario su Dennis Hopper e che HOPPER/WELLES sarebbe la testimonianza di queste sue intenzioni. Dubitiamo, ma allo stesso tempo non possiamo dirci del tutto certi dell’utilizzo che Welles avrebbe potuto fare di queste due ore di riprese. Basti ricordare la sequenza di F for Fake in cui Oja Kodar cammina per strada in minigonna e tutti si voltano: quella era una scena pensata per un progetto televisivo che poi non andò mai in onda e che Welles scelse in seguito di integrare proprio in F for Fake. Oppure, basti pensare all’ormai celeberrimo metodo da lui utilizzato per la prima volta in Othello, quello di fare prima un’inquadratura – un campo – con un attore che parla e di girare il controcampo con un altro attore in un altro posto qualche anno dopo, e costruire così una scena con una sua incredibile integrità. Questa era ed è la magia del montaggio, di cui Welles conosceva le segrete regole come nessun altro, tanto per l’appunto da montare e rimontare pezzi di cose, pezzi di immagine, parti di un progetto e di trasferirle su un altro.

Così, vedendo HOPPER/WELLES, ci sembra chiaro che Welles, in prima istanza, intendeva inserire queste riprese con Dennis Hopper all’interno della lunga sequenza della festa di compleanno di Jake Hannaford, il regista protagonista di The Other Side of the Wind, interpretato da John Huston, la cui riprese – ancora senza Huston – erano iniziate il 23 agosto del ’70 e questa conversazione è di poco successiva, del novembre dello stesso anno. E infatti Hopper durante HOPPER/WELLES – istruito all’uopo – si rivolge più volte a Welles chiamandolo Jake; questo perché evidentemente, in un secondo momento, Welles avrebbe fatto i controcampi con John Huston per costruire la scena. Dunque, per essere ancora più precisi, HOPPER/WELLES è il campo di una scena non montata, a cui mancano tutti i controcampi, e in cui sostanzialmente non c’è più bisogno di questo controcampo impossibile. Infatti noi per 130 minuti vediamo solamente Hopper e non vediamo mai Welles, se non in un brevissimo momento in cui una delle due camere lo riprende per sbaglio. Per 130 minuti sentiamo la voce di Welles, come in una stupenda riedizione e ripensamento dell’idea della voice over de L’orgoglio degli Amberson e come già accadeva proprio nel montato netflixiano di The Other Side of the Wind, dove la voce di Welles si sentiva nel corso di una finta intervista. E dunque qui Welles incalza continuamente Hopper, non gli dà tregua, e sostanzialmente lo ridicolizza, incredibile prefigurazione del metodo registico/inquisitivo di Franco Maresco, incredibile soprattutto dal punto di vista di Maresco, che è un grande appassionato del cinema di Welles, ma che non poteva conoscere – come non lo conosceva nessuno fino ad oggi – questo nuovo documento wellesiano.

Quindi, in maniera secondo noi non occasionale, come recitano le didascalie iniziali del film, abbiamo – fuoricampo – Welles che fa sempre Jake Hannaford, e dice una serie di cose che stanno nel suo personaggio, come l’antipatia per Antonioni (già di Welles, ma esacerbata in Hannaford), o come il suo schierarsi per Francisco Franco durante la guerra civile spagnola, e dunque il suo essere un machista e un fascista, un anti-comunista (ricordiamo che il personaggio di Jake Hannaford era l’incarnazione di una figura di regista destrorso della Hollywood classica), o come – ancora – l’invito che fa ad un certo punto a Hopper di prendere a pugni qualcuno per risolvere una questione, perché il personaggio di Hannaford è uno che risolve le cose con una bella scazzottata. E poi – in campo – abbiamo Hopper, che fa Dennis Hopper, il regista più in voga in quel momento perché, giusto un anno prima, aveva sbancato i cinema con Easy Rider, e con esso aveva dato il via alla New Hollywood.

Dunque questa intervista/conversazione/inquisizione si gioca su un arguto miscuglio tra realtà e finzione: Hannaford/Welles è il portatore della finzione, Hopper è il portatore della realtà con qualche piccolo elemento di finzione, come quando dice ad esempio che prima di fare Easy Rider era già stato a feste come quella, vale a dire a feste con personaggi del mondo del cinema come quella che si tiene in casa di Hannaford per il suo compleanno. E questi due livelli si giocano sul piano dell’improvvisazione, tema che viene affrontato quasi all’inizio dell’intervista, quando Hopper parla del film che sta montando – The Last Movie – e quando parla del film di un suo amico che l’era andato a trovare qualche giorno prima e con cui aveva completamente improvvisato una scena. E proprio HOPPER/WELLES è un gioco sull’improvvisazione, per tirar fuori a Hopper qualche battuta da poter mettere nella scena del party, come poi è effettivamente accaduto, almeno nel montaggio Netflix visto due anni fa a Venezia, dove c’è un estratto di questi 130 minuti, in cui Hopper dice che gli piacerebbe conquistare con Easy Rider gli spettatori dei film di John Wayne.

E torniamo al montaggio, croce e delizia dei registi. Hopper preferisce la magia del set e si stanca al montaggio – e infatti poi monterà in maniera folle – ma geniale – The Last Movie. Welles invece lo adora e si lamenta proprio dell’utilizzo del termine montatore dicendo che chi fa solo il montatore e non anche il regista dovrebbe essere definito semplicemente “tagliatore”, cutter, perché quello è ciò che si limita a fare. In conformità a questa dichiarazione, sui titoli di coda di HOPPER/WELLES, Bob Murawski, già artefice dell’edizione Netflix di The Other Side of the Wind, si definisce per l’appunto cutter. In effetti, in HOPPER/WELLES si è limitato ad attaccare i pezzi del girato, e in questo non è stato neanche un cutter. Piuttosto, è stato un cutter nello scegliere i momenti in cui far vedere l’una o l’altra camera all’opera. Anche se – desiderio estremamente radicale, lo ammettiamo – sarebbe forse stato bello poter vedere tutt’e due le camere per avere più dettagli sul luogo in cui è stata girata la scena, per avere magari più riprese sbagliate che riprendevano cose che non si dovevano vedere, per capire meglio chi sono quei due che stanno seduti vicino a Hopper (evidentemente i due sono seduti lì per simulare una situazione da festa, accompagnati da un cumulo di bottiglie poggiate su un tavolino); sarebbe stato bello, insomma, vedere queste due ore in split screen, proprio per voler arrivare al massimo obiettivo filologico. Ma tant’è. Resta interessante però questa auto-definizione di Murawski come cutter: cosa ci vuole dire? Che stavolta non ha tagliato, come invece ha fatto per The Other Side of the Wind? Ed è forse questo un modo per chiedere venia per i tagli di The Other Side of the Wind, oppure una scoperta tardiva di un umile ruolo di cutter che ha svolto sia qui che nel film Netflix? Non abbiamo risposte, al momento, ma solo ipotesi per l’appunto. Resta il fatto che stavolta, non essendoci Netflix di mezzo, il produttore Filip Jan Rymsza della Royal Road Entertainment, cui dobbiamo il merito di queste due più recenti riscoperte wellesiane, ha potuto agire in maniera più libera, e in maniera paradossalmente più filologica di quanto non sia stato in grado di fare un cinetecario come Stefan Drössler ai tempi della ricostruzione de Il mercante di Venezia.

Tutto resta sempre un po’ sospeso quando si parla di Welles, manca sempre qualche pezzo per completare il puzzle, ma ogni volta – per fortuna sempre più spesso – se ne aggiunge uno e ci permette di immagine meglio il disegno complessivo. E così HOPPER/WELLES ci permette di avere più elementi rispetto al rapporto contrastato di Welles con la New Hollywood. Se, infatti, vedendo The Other Side of the Wind si poteva già percepire chiaramente l’atto d’accusa nei confronti della New Hollywood, trasferito nel personaggio interpretato da Bogdanovich, ora le cose si fanno addirittura ancora più lampanti, perché qui Hopper per l’appunto non interpreta un personaggio, ma se stesso. E non sa che rispondere quando Welles gli chiede se con i suoi film intenda fare militanza, intenda fare la rivoluzione. Anzi, Hopper risponde come se fosse John Ford e dice semplicemente: faccio film. Ma quando questa risposta lapidaria la dava Ford – che incarnava il classico cineasta americano che parla solo con i film – andava bene, quando la dice Hopper – che arriva dopo il ’68, che arriva dopo la Nouvelle vague, che incarna l’hippy per eccellenza in ambito registico – questa risposta non va più bene, è troppo evasiva, è a suo modo reazionaria, fatto di cui in effetti lo accusa Welles/Hannaford. E dunque nel suo puntare al mainstream, nel suo non voler dire nulla di politico, nel suo temere apertamente l’FBI (e si era, comunque, in tempi molto turbolenti), nel suo dire che forse la rivoluzione sta arrivando ma lui comunque non intende schierarsi, Hopper mostra tutta l’ipocrisia di una generazione che alla fin fine – con Guerre stellari e altri titoli similari – ha restaurato il classico cinema americano e non l’ha rivoluzionato. E qui Welles, per un minuto circa, si infuria proprio, dicendo a Hopper che in quel momento non sta interpretando Hannaford (confermando, per esclusione, dunque che fino a quel momento l’ha invece interpretato). Hopper però quasi non reagisce, continua a subire, ridacchia e sposta continuamente la conversazione, abbassandola di contenuto. E Welles più volte lo attacca su questo, mantenendo sempre il controllo della situazione e il governo della scena, tranne in un momento, quando Hopper la butta proprio a ridere, ripetendo più volte che lui è lesbico e scatenando così l’ilarità dei due figuranti silenti citati poco sopra, che si animano all’improvviso abbandonandosi a una risata crassa e futile.

Ma quel che è ancora più interessante, oltre alla magnifica distinzione tipicamente wellesiana tra regista-Dio e regista-mago (il primo crea il mondo, il secondo costruisce la magia del cinema usando gli elementi che ha a disposizione, tra cui per l’appunto il montaggio), è tutta la riflessione sul ruolo da interpretare. Welles dice a Hopper che sarebbe un Gesù perfetto, ma Hopper gli risponde che preferirebbe fare l’Amleto. E questo, forse, il giovane regista lo fa per portare il discorso su un terreno shakespeariano, territorio d’elezione del vecchio regista, che infatti lo smentisce subito, dicendogli che non gli pare che Hopper reciti l’Amleto nel suo aver così ben accettato il ruolo di regista incarnazione del successo della New Hollywood. Gli pare piuttosto che sia un perfetto Gesù, una perfetta figura rivoluzionaria che dovrebbe trascinare le folle verso un nuovo mondo e un nuovo cinema. Hopper, invece, insiste a dire che lui si sente Amleto, e forse per quella sua ritrosia a parlare, per quel non volersi esporre con idee né politiche né cinematografiche, in realtà Hopper sta veramente interpretando l’Amleto di fronte a Welles, il figlio cioè di un cinema classico – in particolare il western – che non vuole sovvertire il cinema, ma vuole semplicemente rinnovarlo, con formule più alla moda, come era Easy Rider. Ma, ancora di più, Hopper si rivelerà un perfetto Amleto poco tempo dopo, pochi mesi dopo questa conversazione, quando cioè gli si spalancherà il baratro del fallimento con The Last Movie, suo sostanziale de profundis cinematografico. Un film con cui tentò davvero di rivoluzionare il western, e dunque il cinema americano, e che proprio per questo venne totalmente rifiutato. E, ipotizzando en passant una lettura amletiana non solo di Hopper come regista ma anche di lui come interprete principale di The Last Movie (nei panni di uno stuntman che cade continuamente, ma poi lascia il cinema e sogna di portare il capitalismo in Perù, ma non lo fa), viene alla mente un confronto azzardato con un altro magnifico auto-sabotatore, il Carmelo Bene di Un Amleto di meno, che dopo quel suo film del ’73 non fece più cinema.

Per tornare a HOPPER/WELLES, va detto che forse qualcosa doveva essere stato concordato tra i due registi, qualcosa fuoriscena di cui purtroppo non siamo a conoscenza, qualche monologo di Hopper forse era stato parzialmente abbozzato in un momento che non è stato registrato, come ad esempio quando parla di un suo anziano vicino che aveva lavorato nell’amministrazione Roosevelt (evocando il periodo più felice della carriera di Welles), o come quando insiste così tanto sulla paranoia e sull’FBI (che è uno dei temi di The Other Side of the Wind), o ancora come quando i due parlano della magia quasi mistica del cinema, soprattutto in relazione agli indios di The Last Movie, alludendo così a un altro dei temi di The Other Side of the Wind, e cioè la macchina-cinema stessa, l’old magic box, come viene definita la macchina da presa in quel film.

Resta però il fatto che Hopper esce da questa intervista in maniera incredibilmente perdente, rivelandosi come un curioso doppio proprio di Peter Bogdanovich, ma molto meno preparato dal punto di vista intellettuale e cinefilo. Rispetto al celebre libro in cui Bogdanovich intervista Welles, Io, Orson Welles, vi è infatti un curioso parallelismo, a parti invertite, visto che qui è Welles l’intervistatore. Anche lì, nel libro, Bogdanovich faceva una pessima figura, e anche quella però era in buona parte costruita ad arte, visto che Welles nelle revisioni cambiava non solo le sue risposte, ma anche le domande del suo giovane ammiratore. Tutto si mischia, dunque, ancora una volta, e c’è un’altra caratteristica che rende a suo modo unico HOPPER/WELLES, il fatto che forse per la prima volta un vecchio regista intervista un giovane e parla della carriera del giovane, per uno stupendo ribaltamento del meccanismo partito con il già citato Truffaut/Hitchcock, proseguito con Godard/Lang, con Bogdanovich/Ford, Friedkin/Lang, ecc. E in questo fatto, usando Hopper a suo piacimento, Welles compie anche una deridente e stridente operazione anti-cinefila e anti-nouvellevaguiana: è lui a intervistare e non lo fa per adorare, lo fa per sviscerare, analizzare, attaccare, verificare le contraddizioni e constatare infine la pochezza intellettuale di una generazione. Crudele sì, ma in fin dei conti inevitabile, visto che quella generazione della New Hollywood l’ha adorato ma non ha mai osato fare il passo per permettergli di rientrare nel sistema da cui era stato cacciato ai tempi de L’infernale Quinlan.

Info
La scheda di HOPPER/WELLES sul sito della Biennale.

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