Intervista a Giulia D’Agnolo Vallan

Intervista a Giulia D’Agnolo Vallan

Alla 77esima Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia abbiamo intervistato Giulia D’Agnolo Vallan, tra i selezionatori del festival, nonché profonda conoscitrice del cinema statunitense. In un momento in cui gli Stati Uniti, e il loro cinema, sono ancora in buona parte bloccati dal Covid19, ci è sembrato opportuno intavolare una discussione proprio con lei, che lì vive e per gran parte dell’anno lavora. Tra gli argomenti affrontati: le difficoltà incontrate nel selezionare i film USA per la Mostra, un excursus nella sua selezione – dalla ormai vincitrice Chloé Zhao a Frederick Wiseman, da Abel Ferrara a HOPPER/WELLES, senza dimenticare di rimpiangere – almeno per il momento – le sue retrospettive sugli autori della New Hollywood e sui loro maestri, realizzate all’interno del Torino Film Festival, di cui è stata direttrice, insieme a Roberto Turigliatto, dal 2003 al 2006.

Innanzitutto ti volevamo chiedere quali sono state le difficoltà organizzative di questa Mostra, che è il primo grande festival internazionale tornato a svolgersi in presenza nonostante l’emergenza Coronavirus sia ancora in corso. E dunque questo ha comportato una complessa serie di misure di sicurezza, dai tamponi per gli ospiti delle delegazioni, ai controlli della temperatura ai varchi di accesso, e così via. Vorremmo cominciare la conversazione da questo punto anche per sottolineare che noi siamo infinitamente grati dell’esistenza stessa di questa Mostra, che è importante non solo per noi che ora possiamo essere qui, ma anche per tutto il “sistema cinema” che potrebbe dunque finalmente ripartire.

Giulia D’Agnolo Vallan: Sulle questioni organizzative credo che il merito vada oggettivamente alla Biennale, lo sforzo che hanno fatto è incredibile. Io posso parlare della mia esperienza personale perché venendo da una delle nazioni più complicate, gli Stati Uniti, fino all’ultimo non c’è stata la certezza che potessi arrivare. Nella mia situazione si trovava del resto Christine Vachon che è una dei giurati della sezione di Orizzonti e che abita a New York. La soluzione trovata dalla Biennale, in accordo con le autorità sanitarie, alla fine ha previsto che dovessimo fare un tampone entro settantadue ore dalla partenza, un tampone appena arrivati a Venezia e, per chi stava più di cinque giorni, un terzo tampone. Solo con tutti quei test e con una serie di documenti, tra cui la lettera d’invito della Mostra, siamo riusciti a muoverci. Il lockdown io poi l’avevo fatto tra New York e Long Island, ma essenzialmente a New York.

C’era una data limite per decidere se fare o meno il festival?

Giulia D’Agnolo Vallan: Io sono una persona ottimista, e quindi quando ho visto che il direttore Alberto Barbera e i miei colleghi della selezione, all’inizio di giugno si sono spostati tutti a Venezia per le proiezioni, come fanno ogni anno, lì ho pensato che il festival forse si faceva veramente.

Ah, quindi tu non hai partecipato all’ultima fase della selezione?

Giulia D’Agnolo Vallan: Sì, ma a distanza, da New York. Facciamo così, ormai da anni. Io arrivo in Italia solo dopo, quando i giochi sui film americani sono quasi fatti. Gli altri selezionatori iniziano prima a visionare i film nelle salette, come quella del Mibact, mentre io spesso li vedo nelle salette di New York. Ma ovviamente con l’emergenza tutto è cambiato, perciò credo che i miei colleghi di selezione quest’anno siano riusciti a fare una sola sessione in saletta al Mibact, prima del lockdown. E poi in primavera tutto è avvenuto tramite link, per loro e per me. Credo comunque che come data ultima – per decidere se il festival era fattibile o meno – si fossero dati fine giugno. Quest’epidemia, tra l’altro, si è rivelata estremamente mutevole, cambiano i paesi in cui si diffonde, aprono e chiudono i confini….

Abbiamo notato che la scadenza per pagare l’accredito era appena qualche giorno prima dell’inizio del festival, cosa assolutamente insolita per la Biennale. E ci è sembrato di leggere in questo un segno ben preciso: cioè dare la possibilità a chiunque di poter scegliere all’ultimo momento se venire o meno qui al Lido.

Giulia D’Agnolo Vallan: Beh, certo c’è anche una responsabilità… Ora siamo qui e sembra che tutto vada bene, ma non era assolutamente detto.

Quindi si può dire che è stata la tua selezione più difficile?

Giulia D’Agnolo Vallan: Sì, la più difficile in assoluto. Intanto perché molti film si sono fermati e non sono più ripartiti quindi li abbiamo persi per problemi legati alla post-produzione. E poi, data l’incertezza rispetto a quando le cose sarebbero “ripartite”, era molto arduo convincere distributori e agenti di vendita a prendere delle decisioni definitive su come gestire i film. Magari ci facevano vedere un film, lo invitavamo e all’ultimo momento ci dicevano che preferivano aspettare. Aspettare cosa? Rispondevo io. È stato un costante gioco d’attese. E in alcuni casi l’incognita ha finito per essere paralizzante. Adesso, quelli che alla fine hanno deciso di venire hanno tirato un enorme sospiro di sollievo. E in molti dall’America mi hanno scritto comunque, perché erano contenti che il festival si facesse, che quindi si fosse individuata una via di mezzo tra la normalità e il blocco totale. Dovete pensare anche che negli Stati Uniti, la situazione attuale è stata ulteriormente complicata dall’imminenza delle presidenziali. Trump ha politicizzato la pandemia, a partire dall’uso delle mascherine che per mesi si rifiutava di indossare pubblicamente. La sera del suo discorso per la convention repubblicana, il giardino della Casa bianca era stipato di centinaia di persone senza mascherina. Questi simbolismi creano dei significati “aggiunti” che in certi casi sono arrivati a incidere anche sulla scelta di mandare un film al festival, o meno.

D’altronde tu vieni da New York, che è stato il primo focolaio in America di coronavirus, diventando subito terreno di scontro politico, tra il sindaco democratico di New York, De Blasio, e Trump.

Giulia D’Agnolo Vallan: Sì, all’inizio sono state le grandi città sulle due coste a essere colpite, e Trump ha subito cominciato a dire che erano gli stati democratici, i cosiddetti “Blue States”, ad avere il Covid per via del loro stile di vita, per via della vita aperta e multiculturale e multietnica che lì si conduce, quindi ha subito innestato il suo veleno in questi dati. Poi però questi stati si sono organizzati per rispondere alla pandemia e il virus si è spostato nei “Red States”, dove stanno i suoi sostenitori. Ma lui continua a non volersi assumere responsabilità per questo disastro: la sua idea di presidenza è puramente cosmetica, ben esemplificata da quella foto che si è fatto fare con la bibbia in mano, davanti alla chiesa di fronte alla Casa Bianca, dopo aver sgombrato l’isolato dai manifestanti pacifici facendosi aiutare dai lacrimogeni e dagli elicotteri dell’esercito. La caricatura di un despota. Ma, tornando a noi credo sia molto importante aver potuto fare questo festival, per l’industria, per il mondo del cinema.

Hai dovuto rinunciare a molti film?

Giulia D’Agnolo Vallan: Beh, sì. Ad esempio c’è un regista amico, che conosco da tempo e che ha fatto un film con un grosso studio. Ce lo ha mostrato, lo abbiamo invitato subito, ma lo studio ha poi posticipato l’uscita di un anno esatto, all’autunno del 2021. Chiaramente non puoi presentare un film a Venezia e poi metterlo in frigorifero per più di dodici mesi… Poi ci sono stati quelli che non volevano che ci fossero le proiezioni fisiche, perché temevano che se qualcuno si fosse ammalato sarebbe diventata una cattiva pubblicità per il film. O temendo, peggio ancora, che qualcuno avrebbe fatto loro causa. I film che volevamo vedere e che erano pronti, in realtà li abbiamo visti quasi tutti, solo che non sempre si è riusciti a chiudere. Le major avevano ben poco tra le mani per l’autunno, perché i film più grossi sono proprio quelli che si sono fermati, visto che hanno una fase di post-produzione molto lunga, complessa e strutturata in cui è necessario lavorare in presenza e non ci si può limitare a intervenire da remoto. Questo ha giocato a nostro favore per esempio nel caso di Nomadland, a cui stavo dietro da quando Chloé Zhao ha iniziato a girarlo, un paio d’anni fa. Chiamata a dirigere The Eternals, Zhao aveva dovuto interrompere la post-produzione di Nomadland. Quando è esplosa la pandemia e il lavoro su The Eternals è stato bloccato, ho immaginato che si sarebbe creata l’occasione per terminare definitivamente Nomadland, un film che meglio si prestava a essere completato da remoto, anche perché è la regista stessa che lo monta. Allora ho chiamato la Searchlight e mi hanno confermato che era così…. Ci sono due o tre film che mi è dispiaciuto molto non avere, ma sono comunque molto contenta della selezione USA di quest’anno. Anche per esempio grazie al film di Mundruczó, Pieces of a Woman, che è un ibrido tra Ungheria e America.

E con gli Oscar come faranno?

Giulia D’Agnolo Vallan: Gran parte del gioco delle attese è derivato proprio dal fatto che fino a tarda primavera non si sapeva cosa sarebbe successo con l’Oscar. Quando la cerimonia è slittata al 25 aprile del 2021 hanno rallentato molto le post-produzioni. Pensate che The World to Come di Mona Fastvold noi l’abbiamo visto prestissimo, a marzo, ancora non finito e l’abbiamo preso subito. La regista però è riuscita a fare il mix e la color solo tra fine giugno e metà luglio perché tutti gli studi di post-produzione erano chiusi. Adesso i cinema hanno riaperto in alcuni stati. Ma non a New York, che è un mercato necessario specialmente per il cinema indipendente. Comunque, pur essendo un film “piccolo”, Nomadland è in realtà un film di uno studio importante, la Searchlight, che difende la distribuzione nelle sale ed ha infatti annunciato per il film di Chloé Zhao un’uscita a inizio dicembre. Il film di Wes Anderson però, che è sempre loro ma è una produzione più costosa e con un grosso cast, hanno deciso di spostarlo più avanti, quando il botteghino sarà più stabile. La settimana scorsa, tra l’altro, è stata pubblicata una lettera aperta a nome delle piccole sale indipendenti dello stato di New York al governatore Andrew Cuomo: chiedono la riapertura, perché rischiano di rimanere chiuse per sempre. Anche il New York Film Festival si terrà solo in versione “virtual” e “drive in” perché non possono usare le loro sale. Io penso che la prudenza del governatore sia giusta, in generale, però è anche vero che questa scelta sta mettendo in ginocchio gli esercenti, specie quelli indipendenti.

Secondo te Tenet come è riuscito invece a raggiungere le sale, è stato il potere di un regista come Christopher Nolan a renderlo possibile?

Giulia D’Agnolo Vallan: Io non sono parte di quelle conversazioni lì, ma Nolan è uno dei grossi autori commerciali che più ha fatto campagna per la distribuzione in sala. E, dati gli incassi che ha portato alla Warner negli anni, è abbastanza potente da poter determinare decisioni del genere. D’altronde in America, visto che in questo momento non sta uscendo nient’altro di questo calibro, Tenet non potrà che andare bene….Credo che lo studio, di suo, l’avrebbe rimandato. Fa impressione però che esca un film come Tenet e che lo recensisca per il New York Times l’inviato di Londra e non quello di New York, perché lì le sale per l’appunto sono chiuse, e questo è un film che non ti fanno vedere con un link.

Un film importante che sei riuscita a portare è City Hall di Frederick Wiseman.

Giulia D’Agnolo Vallan: Con Fred abbiamo un rapporto molto forte. Non solo ho portato i suoi film a Torino, ma Venezia è stato il primo dei tre grandi festival internazionali che ha proiettato i suoi lavori; c’ero già io, tanti anni fa. Lo ha ricordato lui l’altro giorno durante la conferenza stampa dove ci parlava dalla Francia perchè, vista l’età, il suo medico lo ritiene un candidato perfetto per il Covid, e gli ha proibito di venire qui a Venezia. City Hall me lo ha mandato a febbraio. C’era già aria di lockdown ma il montaggio lo aveva finito. Ho amato moltissimo il film e, per un po’, ho valutato se aspettare che la situazione del virus migliorasse per condividerlo con i miei colleghi, che erano già tutti chiusi in casa, e con i nervi a fior di pelle. A New York noi eravamo ancora liberi di andare e venire. Ma poi quando si è assestata l’idea del lavorare da casa, ho inviato il film ai miei colleghi ed è piaciuto. Così l’abbiamo preso subito. Fino a poche settimane fa Fred era intenzionato a venire, pensava di fare Parigi-Venezia in macchina! E ha già anticipato che sta lavorando a un nuovo film, non un docmentario, perché sarebbe troppo pericoloso senza vaccino. Ma una cosa scritta, un monologo.

Il film di Wiseman è importante anche per il discorso sulla New York multietnica, per tornare a quello che dicevamo prima sull’America di Trump…

Giulia D’Agnolo Vallan: Fred è un uomo di grandissima intelligenza, e di humor. La banale polemica non gli interessa. Quando ho visto il film, leggendolo in relazione a quello precedente, Monrovia, Indiana, l’ho chiamato a Parigi e gli ho detto: «Fred, questo film è l’antidoto!». Al che lui mi ha risposto: «Sì, in fondo è così, nel mio modo perverso di ragionare ho pensato: perché non fare un film su un governo che funziona?» [come è quello di Boston che si vede nel film, ndr]. Se ci fate caso nel film Trump non viene quasi nominato si parla piuttosto di “governo federale” o “Casa Bianca”. E poi City Hall mi ha molto commosso anche per la libertà narrativa, ha queste storie molto lunghe e poi altre “vignette” molto brevi e degli esterni bellissimi. Penso che debba essere stato molto duro da girare fisicamente, con l’inverno di Boston, la neve e tutte quelle location. Per me è un grandissimo film in cui si intrecciano anche i suoi lavori precedenti. E che spiega molto bene non solo cosa sia la pubblica amministrazione di una città e quanto sia integrata nella nostra vita di tutti i giorni, ma anche anche il fondamento partecipativo della democrazia. E lo fa in maniera non paternalistica, mostrando il lavoro che contribuisce al benessere e al funzionamento di una società civile. Anche in altri suoi film recenti come At Berkeley, In Jackson Height ed Ex Libris – The New York Public Library c’è questa analisi, mai banalmente ottimista, di strutture che lavorano per il bene comune. Il fatto è che c’è un’erosione dei valori che precede l’arrivo di Trump, un’erosione della tutela della cosa pubblica operata dalla corporate culture [cultura aziendale, ndr] che spersonalizza gli individui nel loro rapporto con il lavoro e nella responsabilità personale nei confronti degli altri. Quindi sì, certo, City Hall è un film contro il trumpismo ma anche una rivendicazione di valori umani che trascendono quel contesto. È un discorso sulla democrazia, la società civile, la responsabilità e il rapporto tra individuo e comunità che è molto più alto di un qualsiasi pamphlet che sia meramente contro questo “mostruoso” presidente che è lì, speriamo non ancora per molto.

Invece il film di Abel Ferrara, Sportin’ Life, l’hai sempre selezionato tu?

Giulia D’Agnolo Vallan: Anche quello Abel me lo ha mandato prestissimo, a febbraio, non era assolutamente finito, ma durava già più o meno 70 minuti, come adesso. Gli ho subito detto che mi piaceva tantissimo: «Quando lo finisci?» E lui mi ha risposto: «Se ti piace non è che devo ancora lavorarci tanto» [ride, nrd]. E, anche in quella versione, è piaciuto subito a tutti i miei colleghi. Allora il film, si concentrava più su Roma perché noi a New York eravamo ancora relativamente liberi. E George Floyd non era ancora stato ucciso dalla polizia… Quelle sono tutte cose che Abel ha aggiunto dopo. Apprezzo particolarmente che, per la coda finale, abbia inserito non il girato che fanno vedere i TG sulle manifestazioni pacifiche ma scene di looting [saccheggio, ndr]. È una scelta molto aderente alla sua poetica e al suo modo limpido di guardare il mondo: quelle sono infatti le immagini nascoste di tutto il problema. Il paese sta esplodendo, e Trump sembra disposto a portarlo sull’orlo della guerra civile. Abel ha preso questi filmati da twitter – e infatti sono in bassa definizione – ma è interessante che lui li mostri perché non sono semplicemente degli atti simbolici contro il capitalismo e le grandi griffe, sono proprio delle manifestazioni di rabbia sociale, di violenza e di furti: mostrano veramente lo stato in cui si trova il paese in questo momento.

Per noi c’è poi anche un livello di lettura cinefilo-sentimentale, perché il film inizia là dove tutto è finito, ovvero alla Berlinale, che è stato l’ultimo festival prima del lockdown e ora approda qui che è invece il primo grande festival in presenza.

Giulia D’Agnolo Vallan: Sì, è vero, anche su questo Abel è molto combattivo e mi ha detto: «Io sono vecchio ma vengo, we have to do this festival». Mi aveva persino mandato una mail con la sua visione del festival da pandemia: proiezioni all’aperto tutta la notte, link dei film da vedere nelle stanze d’albergo, moltiplicando monitor e schermi all’infinito, come in un’installazione di Nam June Paik. Lui questo film, Sportin’ Life, lo sente proprio come un film “fisico”, che contiene tutti i temi del suo cinema, fin dalle origini: la colpa, il giudizio universale, il contagio, il disordine. Per cui la pandemia è come se fosse la metafora, l’esplosione di cose che lui ha sempre visto. E mi ha molto commosso che – in questa fase molto autoriflessiva della sua carriera – vi abbia inserito immagini del passato, dalla sua vita privata e dai suoi vecchi film. È il candore di questo film che ti dice che lui per raccontare una cosa così come la pandemia ha bisogno di vederla attraverso il cinema. In questo senso Sportin’ Life spiega benissimo la sua opera e anche come per lui il fare film sia un fatto assolutamente fisiologico. Ed è bella anche questa crescente presenza della musica nei film. Ho recentemente incontrato Joe Delia, il compositore storico delle colonne sonore di Abel e suo grande amico, speravamo di avere anche lui alla Mostra… E mi ha ricordato che Abel quando ha cominciato era soprattutto un musicista, di rock anche molto duro, cosa che ben si sposava con la New York disastrata dell’inizio degli anni ’80 che lui ha così ben raccontato nei suoi film. E, non a caso, poi Sportin’ Life sembra proprio un film che è stato montato come un pezzo musicale.

Volevamo parlare con te anche di HOPPER /WELLES che è un materiale preziosissimo. Non abbiamo capito però queste due ore in cui Welles intervista Hopper sono tutte quelle che Welles aveva girato, o se ce ne sono altre ancora non mostrate.

Giulia D’Agnolo Vallan: A quanto so loro hanno usato quasi tutto. La presenza di HOPPER /WELLES qui a Venezia è nata così: ero a Los Angeles con Alberto Barbera e stavamo prendendo un aperitivo con Nick Ebeling, il regista del documentario su Dennis Hopper Along for the Ride (2016) che abbiamo mostrato qui qualche anno fa. Nick è una sorta di fucina e stavamo lavorando con lui su un progetto che volevo portare qua, ma che per il momento è stato sabotato dalla pandemia. Nel mezzo della conversazione, Nick cita questa intervista di Welles a Hopper. Siamo rimasti con il cocktail a mezz’aria … non ne sapevamo niente! Il girato, ci dice Nick, ce l’ha Filip Jan Rymsza, il produttore della ricostruzione di The Other Side of the Wind, finanziata da Netflix. Ho immediatamente chiamato Filip che mi ha confermato di avere due ore di girato, di una conversazione tra Welles e Hopper, ripresa con due macchine. Aveva esaminato i rulli con Bob Murawski, insieme agli altri materiali di The Other Side of the Wind, ma non aveva ancora capito se da lì si poteva tirare fuori un film a parte. Gli ho chiesto di mandarmi quello che aveva. E il film c’era, eccome! Secondo me è bellissimo, c’è Gary Graver che gira [il direttore della fotografia di Welles, ndr], l’uso della luce è molto bello e poi c’è questo gioco di gatto con il topo che si crea tra Welles e Hopper e che è anche affettuoso, di “rivalità” generazionale, di complicità e competizione insieme. La faccia di Hopper è impagabile, con quel sorrisino che fa quando la spara troppo grossa. Diceva Filip nella conferenza stampa che non sapeva se Hopper fosse consapevole che avrebbe fatto parte poi di The Other Side of the Wind, per cui si vede che lui è sempre dentro e fuori dal personaggio. In tal senso è importante sottolineare che nel frattempo Hopper, alle prese con il montaggio di The Last Movie, avesse grosse difficoltà perché amava ogni singolo fotogramma del suo girato, mentre Welles gli dice: «Io quando monto taglio tutto, partendo proprio dalle inquadrature più belle, senza pietà». Insomma alla fine li ho convinti a mostrare HOPPER /WELLES così come l’avete visto, e non di tener da parte questo materiale per farne un documentario più tradizionale, cosa che avevano anche pensato. Sono molto contenta che sia Filip che Bob Murawski, il montatore, si siano trovati d’accordo e abbiano accolto il senso dell’operazione, tanto che alla fine Murawski si è firmato “cutter” e non “editor”.

Non pensi che in questo film, così come in The Other Side of the Wind, Welles smascheri tutta la naïveté della generazione della New Hollywood? In fondo HOPPER/WELLES è un po’ uno spin-off di The Other Side of the Wind, perché Welles rimette in scena con Hopper, il rapporto che in quel film il vecchio regista protagonista ha con il suo giovane ex allievo, interpretato da Bogdanovich.

Giulia D’Agnolo Vallan: Sono assolutamente d’accordo che Welles smascheri quella generazione e credo che in questo ci sia anche una forma di rivalità e frustrazione da parte sua che in quel periodo non riusciva più a girare film negli USA, ma era circondato da una generazione di giovani autori a cui tutti stavano facendo ponti d’oro. E, anzi, questo mi ha fatto pensare ai racconti di Budd Boetticher, quando si trovò a tornare a Hollywood dopo anni passati in Messico. Era partito dall’America di John Wayne e Randolph Scott e tornando trovava un paese e un’industria completamente diversi, dove tutti avevano i capelli lunghi. E Welles non era un tradizionalista come Boetticher, ma in ogni caso quando è tornato negli USA ha trovato un posto che non riconosceva più. Però in questi giovani ritrovava anche la sua arroganza, la sua insofferenza, la sua irriverenza. Anche se, diversamente da loro, lui non era stato formato dal cinema, mentre i registi della New Hollywood nascevano in buona parte anche dallo studio universitario del cinema.

Mentre Welles era figlio di Shakespeare…

Giulia D’Agnolo Vallan: Sì, figlio di Shakespeare. Per cui smaschera una certa esilità di questa nuova generazione. Anzi, forse è proprio questa generazione qui, incarnata in Hopper, che si smaschera da sola. Pensate a Hopper, all’inizio del film, che si avventura a parlare di Antonioni, di De Sica, anche confondendo Umberto D con I vitelloni.

È bello anche che discutano sul fatto che Hopper debba o meno interpretare l’Amleto o Gesù in un film, perché Hopper in quel momento della sua vita incarnava proprio una sorta di Amleto dato che stava distruggendo la sua carriera con The Last Movie!

Giulia D’Agnolo Vallan: Sì, sì infatti c’era in più questa cosa che Hopper stava sull’orlo del precipizio anche lui.

E in tal senso The Other Side of the Wind e The Last movie, nella loro totale frammentazione, sono anche due film sul cinema molto simili tra di loro.

Giulia D’Agnolo Vallan: È vero!

Noi siamo cinematograficamente cresciuti con le tue retrospettive sulla New Hollywood del Torino Film Festival, che ci mancano molto. Se avessi continuato quali sarebbero stati i successivi autori che avresti approfondito?

Giulia D’Agnolo Vallan: Purtroppo oggi nessuno fa più le retrospettive come le facevamo noi. Anche perché, specialmente in Italia, non ci sono quasi più istituzioni che investono in un lavoro retrospettivo di quel livello. Che significa anche poter stampare delle copie, cosa che oggi nessuno finanzierebbe. Sia io che Roberto Turigliatto ci lavoravamo moltissimo, ognuno sui suoi autori e territori, pensando anche di fare un lavoro che ricostruiva l’opera di un autore quando ce n’era bisogno. Per esempio, quando abbiamo proiettato a Torino Fritz Lang Interviewed by William Friedkin, beh Friedkin il girato ce l’aveva nel garage da anni. Mi ha detto che se gli avessi pagato un montatore per un paio di giorni ci avrebbe lavorato, e così abbiamo oggi quel prezioso documento. Per la retrospettiva di Romero ho stampato io delle copie che non c’erano più, c’erano solo dei negativi. Roberto ha fatto un lavoro eccezionale, per esempio, su Bressane…

… creando per certi aspetti proprio il regista Bressane, e la sua filmografia, che era dimenticata e dispersa.

Giulia D’Agnolo Vallan: Già, ma è un lavoro che oggi non fa più nessuno, perché pensano che non sia più necessario, per cui quando sento di retrospettive in DVD rabbrividisco.

E poi oggi c’è il business del restauro e dei ritorni in sala, cosa ne pensi?

Giulia D’Agnolo Vallan: Si è creato un mercato per i “classici” restaurati ed è un cosa che va benissimo, però è anche un modo per evitare di riproporre le cose più marginali, per cui c’è un ragionamento economico alla base, anche nei casi di film di un autore noto, che fa dire: «Beh, se questo film è andato male allora che senso ha riproporlo oggi?». Manca il senso del lavoro archeologico che noi facevamo, che era quello di ricostruire l’opera di un autore in maniera il più possibile completa e di investire in modo che rimanesse accessibile anche ad altri. Il problema oggi è accentuato anche dalla scarsa disponibilità degli archivi degli studios a far uscire i film in pellicola. Preferiscono mettere in circolazione dei DCP dei titoli più mainstream. Anche le scelte su cosa restaurare o meno fanno capo a ragionamenti di carattere economico. Comunque, una retrospettiva che avrei voluto moltissimo fare dopo Aldrich era quella su Don Siegel che – come Aldrich – è stato uno dei fari per molti degli autori di cui mi sono occupata, a partire da Clint Eastwood, da John Carpenter e da Walter Hill. Quindi mi è molto dispiaciuto abbandonare l’idea.

E non si può fare qui a Venezia, anche se c’è Venezia Classici?

Giulia D’Agnolo Vallan: Purtroppo queste retrospettive sono eventi molto costosi e difficili. Anche negli anni della direzione di Marco Müller, nel periodo precedente a Venezia Classici, c’era già difficoltà a trovare il budget per il tipo di lavoro capillare che facevamo io e Roberto a Torino.

Mentre parlavi di Friedkin/Lang pensavavamo proprio a un paragone con HOPPER/WELLES, dove la prospettiva è ribaltata perché abbiamo un “vecchio” che intervista un “giovane” e senza alcun tipo di adorazione cinefila come in Truffaut/Hitchcock, Bogdanovich/Welles, Godard/Lang… Ed è dunque un caso in qualche modo unico.

Giulia D’Agnolo Vallan: Ci devo ragionare su questo, Billy (Friedkin, ndr) in particolare è uno che spesso ha fatto degli incontri, ma per lo più pubblici con registi più giovani, perché per lui è vitale esser parte della conversazione del momento. È quel tipo di autore che quando gli piace il film di un regista emergente, che magari conosce, lo chiama e glielo dice.

Ricordiamo che durante la tua retrospettiva su Friedkin a Torino lui parlava spesso di questi filmati di Cruising che conservava ma non avrebbe mai mostrato a nessuno. Che tu sappia esistono veramente? Hai provato a farteli dare?

Giulia D’Agnolo Vallan: Lì ci sono diverse scuole di pensiero. Ricordo che il suo montatore di fiducia, Bud Smith, che mi aveva dato delle bellissime foto in bianco e nero dal set di Cruising che poi ho usato nel libro sulla retrospettiva di Torino, mi ha detto che il girato c’era ed era negli archivi della Warner. Anni dopo ho chiesto a un amico che si occupava dei restauri per lo studio e mi aveva detto che Cruising era un soggetto indesiderato, off limits. Più recentemente, quando Billy ha ripreso in mano il film per il restauro, ho domandato di nuovo anche a lui del mitico girato mancante. È stato un po’ evasivo. Non so quindi se a questo punto esista ancora o no. Cruising è stato un film molto osteggiato in lavorazione e attaccato all’epoca dell’uscita in sala, anche se oggi non è più così. È stato rivalutato ed è anche amato dalla comunità gay.

Si dice anche che fosse Al Pacino a non volere che questi filmati fossero resi pubblici, chissà cosa faceva in queste immagini…

Giulia D’Agnolo Vallan: Si racconta che la reazione di Pacino di fronte alla proiezione del film – leggenda vuole che non l’abbia mai più visto e che non ne abbia mai più parlato – fosse disperata: aveva la testa tra le mani. E non ricordo se questa scena me l’ha descritta Billy o Bud Smith. Certo, mi piacerebbe moltissimo vedere il girato delle leggendarie audizioni che hanno fatto per le scene nei leather bar. Ma ci ho rinunciato. Ci sono altre ricostruzioni che ho cercato di incoraggiare, per esempio nel caso della retrospettiva dedicata a Walter Hill. Uno è un rullo di Geronimo che – trattandosi di Walter – sarebbe facilissimo da reintegrare nel film perché è un rullo intero. Ho chiesto alla Sony, ma pare che non riescano a trovarlo. E poi – sempre a sentire Walter – esisterebbero parecchie scene aggiuntive de I cavalieri dalle lunghe ombre: scene fordiane di ballo e momenti familiari in chiave più elegiaca, ma anche lì per ora non sono riuscita a venirne a capo.

Ma a tal proposito, il resto del girato di The Other Side of the Wind c’è speranza di vederlo? Filip ne farà qualcosa?

Giulia D’Agnolo Vallan: Filip mi ha detto che non c’è niente che possa costituire un altro film a sé stante, come HOPPER/WELLES. Decidere cosa farà del resto sta a lui, perché lo controlla tutto.

Info
Il sito della Biennale Cinema 2020.

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    Venezia 2020

    Primo festival di massa a svolgersi in presenza, Venezia 2020 ha su di sé gli occhi di tutto il mondo cinematografico. In un programma inevitabilmente rivisto può forse trovare spazio, dopo anni, la ricerca di film al di fuori dagli schemi precostituiti e predigeriti.

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  1. Trackback: Venezia Film Festival 2020. Recensione: HOPPER/WELLES, un film ritrovato di Orson Welles. Un dei vertici della Mostra | Nuovo Cinema Locatelli

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