Blonde (2022) di Andrew Dominik - Recensione

Con Blonde Andrew Dominik, appoggiandosi all’omonimo libro di Joyce Carol Oates, porta sullo schermo la più bella del reame, la più grande icona cinematografica femminile del XX secolo. Lo fa costruendo un racconto incubale, in cui Marilyn Monroe è in realtà la protagonista di un horror in piena regola. Un angosciante e soffocante viaggio all’interno di una dissoluzione che inizia con Norma Jeane Mortenson e termina con un fantasma. Con una straordinaria Ana de Armas. In concorso alla Mostra di Venezia.

La moltiplicazione dei fantasmi

La storia di Norma Jeane e del suo personaggio, Marilyn Monroe, creato da Hollywood, da se stessa e dagli spettatori di tutto mondo. Fino alla dissoluzione. [sinossi]

Titolo tra i più attesi del Concorso veneziano, Blonde segna il ritorno del regista australiano Andrew Dominik al cinema di finzione dopo 10 anni: a Cogan – Killing Them Softly del 2012 hanno fatto seguito infatti “solo” i due bei documentari su Nick Cave (qui autore della colonna sonora assieme a Warren Ellis). L’impresa di portare sullo schermo la più bella del reame, la più grande icona cinematografica femminile del XX secolo, Marilyn Monroe chiaramente, trova solidissime basi nell’omonimo libro di Joyce Carol Oates, pubblicato nel 2000. Il libro di Oates non è una biografia, ma un intreccio in cui l’immaginazione della scrittrice dialoga con la triste vita di Monroe in un’operazione di scavo, analisi, reinvenzione, immedesimazione persino o altresì immensa distanza, ma certamente attraverso un atto che investe profondamente Oates come essere umano e come donna. Impresa improba quella di Dominik, sia per la grandezza del mito sia per la frammentaria e speculativa intimità del testo di Oates. Il regista sceglie una strada tra le tante possibili e la porta avanti come è giusto che sia: convintamente, senza prendere altri sentieri, sapendo bene che si può sbandare in un attimo e non ritrovare più la via. Che piaccia o no, Dominik costruisce un incubo di 2 ore e 45 minuti, un angosciante e soffocante viaggio all’interno di una dissoluzione che inizia con Norma Jeane Mortenson e termina con un fantasma. Che il film sarà un incubo a occhi aperti, senza scampo, ce lo garantisce già la prima bellissima sequenza in cui una madre cerca di uccidere sua figlia, la piccola Norma di 7 anni. La scelta stilistica di Dominik può non piacere, ma è senz’altro chiara e indiscutibilmente palese: le carte sono in tavola e, per chi aspetta la verità psicologica sul mistero Monroe, Blonde non sarà il film giusto perché Blonde è un horror sulla produzione delle immagini. E suggerisce le pulsionalità profonde che creano realmente gli incubi e i fantasmi, senza soffermarsi dettagliatamente sulle reazioni ragionevoli agli eventi. Tra tutti gli episodi di un’esistenza vissuta con l’acceleratore e finita malissimo, il regista sceglie sempre ostinatamente l’inferno, il trauma, conducendo lo spettatore in un abisso di dolore con poche sfumature, prendendo decisioni di rara sgradevolezza visiva (tra cui un aborto visto “dall’interno”, dall’utero). La fotografia si divide tra il colore e il bianco e nero fin dalla prima sequenza, segnalando una scissione originaria in Norma Jeane, bambina “maledetta” i cui piani di realtà sono destinati ineluttabilmente a mischiarsi, sovrapporsi, smarrirsi, come si conviene ai film psichiatrici in cui è la percezione malata a prevalere, non la razionalità, la volontà, le scelte, in cui il soggetto – qualunque soggetto – scompare. In cui alla fine a prevalere non è quindi l’io “autentico” (Norma) né la parte recitata (Marilyn), ma un terzo elemento che è, poi, il senso del titolo del libro e del film, ossia l’immagine che prende vita perché “blonde” non è più Norma ma non è più neppure il personaggio costruito dalla 20th Century Fox, ma diviene altro, mondo autonomo perché fantasmatico, simbolo desiderato perché immaginario. Cartonato gigante sui palazzi, pezzo di carne, bocca materiale quando si tratta di fare una fellatio al Presidente ma illogica, incongruente per tutto e tutti come la “creatura” dei racconti gotici che non risponde alle intenzioni degli “autori” né alle leggi della scienza o della natura. Non è Norma ma non è più neppure Marilyn a essere blonde perché l’immaginario non è una questione di maschere recitate, è un’altra sfera di realtà, forse addirittura la più potente. Lo sprofondare progressivo dentro questa realtà parallela, che vampirizza ogni altro elemento, è il vero fulcro di un film che si concentra in maniera rigorosa nel portare a termine questa trasformazione, nel far perdere le tracce di Norma e di Marilyn mettendo invece in scena il nostro desiderio, implicato profondamente nell’imago più famosa della storia del cinema.

Blonde di Dominik è un’opera perfettamente opposta al recente, ottimo, Elvis di Buz Luhrmann (non a caso, qui, abbiamo ancora un nome nel titolo) ossia un lavoro che sancisce la definitiva impossibilità di “ricostruire” ragioni attorno alla sorte di Marilyn Monroe e di Norma Jeane: nessun personaggio, per MM, fu un “Master of Puppet” come Tom Parker per Elvis, figura su cui si concentra molto il racconto di Luhrmann e a cui, catarticamente, lo spettatore può attribuire moltissime colpe. Lo sgretolarsi di Norma in Blonde è invece la ragione per cui esiste il racconto, l’unico grande motivo per cui siamo ancora qui – a 60 anni dalla sua morte – a parlarne tutti. Perché parliamo della fonte dell’eterno terrore, di qualcosa senza nome che ci riguarda uno ad uno: non solo la morte come atto definitivo, ma la sua stretta correlazione con la costruzione della fabula. La protagonista delle fiabe non è mai ovviamente solo una ragazza, ma una ragazza straordinaria. La più bella di tutte, ancor meglio se orfana. Il disintegrarsi inarrestabile di due entità per diventare immaginario è dunque il vero suicidio di Norma Jeane, è la vera fiaba nerissima del film. Non usciamo quasi mai dal percorso stringente che porta Norma a blonde (a dire il vero un paio di volte accade, come nella scena in cui Joe Di Maggio riceve le foto della moglie agli esordi, a seno nudo, e la cesura si sente in negativo) dunque è difficile cercare le motivazioni di un personaggio, che in un film psicologico sarebbero importanti. In Blonde le uniche motivazioni sono traumatiche: padri mai conosciuti e figli non nati. Mancanze che, forse, chissà, avrebbero deragliato il percorso su cui viaggiava ai mille all’ora il treno di Norma Marilyn Monroe Jeane Mortenson. Alla protagonista di Blonde, chiunque essa sia (stata), sicuramente piace vederla così, attaccandosi alle potenzialità abortite e facendosi risucchiare dalla trasformazione in mostro. Senza che nessuno arrivi a salvarla. Una ragazza straordinaria senza alcun principe azzurro.

È tutto realmente accaduto, e in quei modi, quello che racconta Dominik nel film? No. Ma in un film che ricorda molto più Mulholland Drive (difficile non torni fuori questo titolo quando si parla di fantasmi a Hollywood) che il 99% dei biopic, in un film che guarda palesemente a Lynch omaggiandolo fin dall’idea del padre in cielo (un’immagine/calco dell’inizio di The Elephant Man) o nello specchio che riflette altro (in un incontro tra Laura Palmer e Bob), ha anche poco senso chiedersi se correva proprio quell’anno quando Marilyn ebbe una relazione con un figlio di Charlie Chaplin o quante volte in realtà la donna abbia spontaneamente abortito (pare soffrisse di endometriosi e sappiamo dei suoi dolorosissimi cicli mestruali), quanto Miller l’abbia sottovalutata intellettualmente e se Joe DiMaggio in realtà sia stato il grande amore. Di tutte queste cose, in realtà, Blonde si interessa poco avendo appunto come asse orbitante un altro tema, un’altra materia. Di sicuro però la dissoluzione della stella, il suo divenire buco nero, ha nell’insensibilità del maschile, cui non viene mai richiesto di riconoscere identità e sensibilità femminile, la ragione portante del dover divenire, il femminile, sempre altro da sé fino ad affidare a un “moltiplicatore di immagini” la propria esistenza, sempre più smaterializzata per la felicità di tutti. Tutti gli uomini ovviamente. L’assenza di “riconoscimento” da parte del maschile è del resto l’imprinting della piccola Norma Jeane, non voluta dal padre che infatti non ha mai conosciuto. Che agli uomini non importi nulla di chi fosse, quel corpo in movimento, lo si evince parecchie volte: dal provino-stupro di Zanuck alla volgarità di JFK passando per gli ululanti maschi che scattano foto gridando “Marilyn”. La donna subisce, succube e connivente al fine, una cultura maschilista annichilente, che di fronte a una che cita Dostoevskij sa solo pensare “hey però che bel culo”: parliamo degli anni ’50 e si spera che nessuno si senta offeso laddove si faccia notare che la mecca del cinema era allora l’impero del maschilismo e che moltissime dive non hanno fatto una gran fine. Il “colonnello Parker” di Marilyn è quindi la cultura fallocentrica, qualcosa di assai meno “identificabile” di un essere umano, quella cultura per cui alla fine lei poteva essere anche colta ma di certo doveva muovere bene il fondoschiena. Leggeva, scriveva diari, poesie, Norma Jeane Monroe, ma a quanto sappiammo la cosa coinvolse relativamente gli uomini che hanno attraversato la sua vita. Non è che sapremo qualcosa di più, in materia, vedendo Blonde: queste informazioni le possediamo già da 60 anni, da quando il cadavere caldo della donna più desiderata e fotografata del mondo (si dice che non esista un giorno della vita adulta di Norma Jeane che non sia documentato da scatti fotografici) è stato trovato. Attorno a quel cadavere è nata una letteratura, migliaia di interviste, teorie complottiste, libri (tra cui quello della Oates, chiaramente), che forniscono tutte le informazioni più o meno pruriginose che desideriamo. Ne potrebbero “uscir fuori” anche di nuove – ogni tanto accade – ma sono dati esteriori che non hanno molto a che fare con il mostro dell’immaginario attorno cui gravita il lavoro incubale di Dominik. Fatto di corridoi di ospedale, sanguinamenti, ma anche – per gli attenti esegeti – tradimenti: l’inquadratura dello scatto vero che ritrare il cadavere di Monroe viene esattamente riprodotta nel film ma la protagonista di Blonde da lì si rianima, per morire poco dopo. Proprio, appunto, come Diane (Naomi Watts) nell’ultima tragica parte di Mulholland Drive, non a caso prima del proprio suicidio, asfissiata dai propri incubi e chiusa dentro casa.

La scelta di “far resuscitare” per qualche istante ancora Marilyn rende ancor più programmatico l’intento irrealistico, il portato fantasmatico del film. Pertanto è fondamentale che in Blonde non venga mostrata nessuna immagine “originale” di Marilyn o Norma Jeane e la straordinaria, eccezionale, Ana de Armas riproduca momenti di celeberrime pellicole o fotografie famose (scatti che nelle scene di Blonde non sono, però, “sedute fotografiche” come invece furono, ma momenti di “immaginario vissuto” dalla protagonista, il che è molto interessante e corrobora l’impressione che qualunque forma di realismo abiti molto lontano): il film non restituisce la verità su una menzogna ma semmai mostra il lato tragico del nostro piacere scopico, il finimondo partorito da immagini, viste ma non guardate né riconosciute, che finiscono per inghiottire qualunque cosa, come nella peggiore delle apocalissi. Non un film su Marilyn, ma su di noi che la fissiamo da decenni, combattuti dal desiderio di salvare Norma ma morbosamente affascinati dal sacrificio carnale che l’ha resa immagine eterna. È davvero irrilevante che de Armas assomigli o meno, o quanto assomigli, a Marilyn in un film cancerogeno in cui l’immaginario diventa metastasi, da cui non conosceremo meglio Monroe più di quanto lei nella realtà abbia conosciuto suo padre. Un film in cui Marilyn è un’ipotesi del desiderio primigenio, un istinto conoscitivo per interrogarci sulla morte, su quello che vogliamo vedere, su ciò di cui abbiamo inconsciamente bisogno per vivere, su ciò che i nostri occhi e il nostro cervello “mangiano” per dare un senso alla realtà e non soccombere, nutrendosi di grandi emblematiche storie. La scelta estrema di Andrew Dominik può essere anche rigettata in blocco, provocare disgusto e persino disprezzo per alcune scelte che sfondano, chiaramente, nel kitsch: Blonde non è un film psicologico, non c’è un personaggio, non fornisce approfondimento sui fatti, non segue una consequenzialità che non sia quella dell’essere divorati da un’alterità assoluta, da un mostro orribile che è dentro di noi, fuori di noi, nel cinema stesso. Destinato a dividere e a far discutere, Blonde è un’opera violenta e brutale che rischia l’inosabile, ossia di affondare nella psicosi da immaginario assieme alla sua protagonista, e da cui sarà comunque molto difficile prescindere quando qualcuno tenterà in futuro di riapprocciarsi a uno dei più grandi simboli cinematografici del XX secolo, a uno dei più grandi traumi della femminilità violata dallo sguardo allora certamente dominante – quello maschile – e da se stessa in quanto “testimonial” anche involontaria, addirittura innocente, di quello sguardo. Un incubo spaventoso che lascia vuota, necessariamente, la casella principale. La verità di una persona, o anche del suo doppio, dilaniato dalla produzione della propria inesauribile molteplicità.