Kal-El Goes to Town
Volenti o nolenti, bisogna partire da lui. Anzi, Lui. Il primo imbattibile inarrivabile incorruttibile supereroe1. Kal-El, Man of Steel, The Man of Tomorrow. Insomma, Superman. Per gli italiani è stato anche Nembo Kid, l’uomo fenomeno, Ciclone e l’Uomo d’Acciaio. Per gli sbadati è solo Clark Joseph Kent, timido e impacciato reporter del Daily Planet di Metropolis.
Look! Up in the sky!
It’s a bird!
It’s a plane!
It’s Superman!
Dalla sigla di Adventures of Superman (1952-58).
Bisogna partire dal marmoreo e un po’ noioso kryptoniano – «Superman non parcheggerà mai la macchina in sosta vietata e non farà mai la rivoluzione» (Eco, 2017) – per una semplice ragione: da qualsiasi angolazione la si voglia guardare, Superman arriva sempre per primo. Lo vediamo trionfare sulla copertina di Action Comics il 18 aprile 1938, nel numero di giugno, in una realtà cartacea ed editoriale che si trasforma nel corso degli anni e dei decenni nella colossale DC Comics. Lo ascoltiamo alla radio poco dopo, nel 1940, nel longevo radiodramma The Adventures of Superman, più di duemila episodi fino al 1951. Un altro anno e brilla anche sul grande schermo grazie ai fratelli Fleischer, nella splendida ed economicamente impegnativa serie d’animazione Superman (1941-42), affidata dopo il nono episodio alla Famous Studios, braccio animato/armato della Paramount Pictures.
Il supereroe creato nel 1933 da Jerry Siegel e Joe Shuster2 passa agilmente dalle sale al tubo catodico, dalla radio al palcoscenico di Broadway3, dai disegni di fumettisti e animatori ai corpi in carne e ossa di attori non sempre all’altezza. Un supereroe transmediale. Ovviamente il primo. In questo senso, Ghisolfi cita Superman e Topolino come «perfetti esempi di ciò che oggi definiremmo un prodotto transmediale […] solamente un paio d’anni dopo la loro nascita, infatti, entrambi hanno già colonizzato altri media: il 13 gennaio 1930 la prima strip di Mickey raggiunge i quotidiani americani, mentre l’uomo d’acciaio finisce sul grande schermo nel settembre del 1941, nella serie di cortometraggi animati dei rivali della Disney, i fratelli Fleischer» (Ghisolfi, 2019, p. 11).
L’inizio vero e proprio del nostro viaggio parte da qui, da cinque parole chiave: Superman, cinema, Fleischer, rotoscopio, Disney. È la storia di un grande successo e di una altrettanto grande disfatta. Una caduta rovinosa, quella di Max e Dave Fleischer: il sogno di contrastare lo strapotere artistico ed economico della Casa del Topo, armati di talento e di rotoscopio, porterà i due fratelli e il loro Studio a una serie di passi troppo più lunghi della gamba. I due lungometraggi I viaggi di Gulliver (Gulliver’s Travels, 1939) e Hoppity va in città (Mr. Bug Goes to Town, 1941) e la serie Superman non sono stati degli azzardi artistici, ancor oggi sono godibilissimi sul piano estetico, ma hanno richiesto uno sforzo produttivo che i proventi non sono riusciti a coprire.
Contro qualsiasi ragionevole pronostico, la sfida tra il Topo e il kryptoniano ha decretato un imprevedibile trionfatore.
Sappiamo che la prima serie dedicata al supereroe di Metropolis scivola tra le dita dei Fleischer Studios e viene affidata ai nascenti Famous Studios, ma sono i primi nove episodi a interessarci maggiormente4. Rivedendoli oggi, balzano ancora agli occhi alcuni aspetti sorprendenti: in primis, il perfezionamento dell’utilizzo del rotoscopio, qui decisamente più fluido e integrato coi fondali rispetto al balbettante I viaggi di Gulliver. Le atmosfere noir, la cura minuziosa dei dettagli, le amabili voci condivise col coevo radiodramma – Bud Collyer (Superman/Clark Kent), Joan Alexander (Lois Lane) e Jackson Beck (narratore) – e le eccellenti scelte cromatiche si sommano a un mecha design che lascia ben più di una traccia nei futuri animatori e registi e nell’immaginario fantascientifico. Nel primo episodio intitolato semplicemente Superman, conosciuto anche come The Mad Scientist e candidato all’Oscar, fa bella mostra di sé l’antesignano e mastodontico computer inventato dallo scienziato pazzo del titolo, ma è il secondo episodio The Mechanical Monsters a restare così impresso nell’immaginario da guadagnare più di una citazione: ritroviamo infatti il robot volante in Sky Captain and the World of Tomorrow (2004), ma è soprattutto Hayao Miyazaki a omaggiarlo a più riprese, nell’episodio 155 I ladri amano la pace (Saraba itoshiki Rupan yo, 1980) della serie Le nuove avventure di Lupin III (Rupan Sansei, 1977-80) e, con un ruolo assolutamente centrale, nel lungometraggio Laputa – Castello nel cielo (Tenkū no shiro Rapyuta, 1986).
L’animazione dei Fleischer ha movimenti più sinuosi che fluidi, è lontana dal fotorealismo ma calibrata su un’elegante verosimiglianza di volti, corpi, città e paesaggi, veicoli e macchinari. Nelle sue scontate vittorie contro il Male, Superman affronta pericolosi robot e salva ripetutamente un treno da catastrofici incidenti (l’episodio Billion Dollar Limited), abbatte una fantomatica macchina-aereo-proiettile (The Bulleteers) e riduce in mille pezzi il laboratorio sottomarino dell’ennesimo diabolico scienziato (Electric Earthquake). I pericoli non arrivano solo da tecnologie fuori controllo: l’uomo d’acciaio affronta un cartoonesco tirannosauro (The Arctic Giant) e una specie di King Kong (Terror on the Midway), salva un’intera isola dalla spettacolare eruzione di un vulcano (Volcano) e respinge persino una cometa (The Magnetic Telescope).
Le titaniche imprese di Superman non riescono però a salvare i Fleischer Studios. Nel caso specifico, non possiamo certo sorvolare sulle proverbiali difficoltà manageriali dei due fratelli, avversari ben poco organizzati della Casa del Topo:
Un sorprendente insieme di crescita impetuosa e noncuranza tanto stilistica quanto organizzativa caratterizzò lo sviluppo dei Fleischer Studios. Nonostante la struttura manageriale dello studio continuasse ad appoggiarsi più sull’improvvisazione che sulla pianificazione, personalità come quelle di Betty Boop e Braccio di Ferro ebbero uno straordinario successo (Bendazzi, 2017, p. 195).
Al di là delle pecche manageriali dei Fleischer, è l’animazione di qualità a richiedere uno sforzo produttivo spesso inaffrontabile, sostenibile a lungo termine solo da una solida e ricca casa di produzione. Si veda, ad esempio, la parabola estetica del sunnominato Braccio di Ferro, dal suo debutto in bianco e nero sul grande schermo con Il marinaio Braccio di Ferro (Popeye the Sailor, 1933) fino alle ben poco ambiziose produzioni televisive. Se l’apice estetico e narrativo può essere indicato nel trittico mediorientale a colori Braccio di Ferro incontra Sinbad (Popeye the Sailor Meets Sindbad the Sailor, 1936), Braccio di Ferro incontra Alì Babà e i 40 ladroni (Popeye the Sailor Meets Ali Baba’s Forty Thieves, 1937) e Braccio di Ferro e la lampada di Aladino (Aladdin and His Wonderful Lamp, 1939), assistiamo nel corso degli anni a un progressivo impoverimento, parallelo all’esaurirsi della Golden Age dell’animazione nordamericana. Il passaggio da Spooky Swabs (1957), ultimo cortometraggio targato Famous Studios/Paramount Cartoon Studios, ai brevi corti della serie per il piccolo schermo Collericamente vostro “Braccio di Ferro” (Popeye the Sailor, 1960-2) è spiazzante, stordente. La serie prodotta dal King Features Syndicate è un vero e proprio tracollo grafico, pietra tombale su un personaggio, un periodo, un modo di intendere l’animazione. Il passaggio dal piccolo al grande schermo sottintende altri epocali cambiamenti: si abbandonano le velleità artistiche della sala per abbracciare una declinazione fin troppo basilare della limited animation e la breve durata delle storie finisce spesso per castrare la narrazione. Gli stretti tempi di consegna, legati a doppia mandata ai budget risicati, dettano il ritmo produttivo e creativo.
Prima di fare un passo in avanti, facciamo un passo indietro. E a lato. Nei primi anni Quaranta non ci si riempie gli occhi solamente con le avventure di Superman. Un altro eroe, dal destino editoriale alquanto travagliato, supera persino il kryptoniano in popolarità e vendite, tanto da meritarsi il primo serial cinematografico live action. Ora conosciuto come Shazam, Capitan Marvel della Fawcett Comics, poi acquisito dalla DC Comics, è incarnato sul grande schermo da Tom Tyler, attore dalla notevole fisicità e noto soprattutto per i suoi ruoli western. Rilanciato dai dodici episodi di Adventures of Captain Marvel (1941), Tyler gode così di nuova popolarità, si cala con professionalità nella tuta in bianco e nero di Capitan Marvel, vola grazie a effetti d’antan e tira qualche cazzottone, mostrando al pubblico un petto a prova di proiettile e una forza sovrumana. Saremmo dalle parti di Superman, se non fosse per l’impari confronto tra le embrionali possibilità del cinema live action dei primi anni Quaranta e le infinite potenzialità spettacolari e immaginifiche del cinema d’animazione: il serial prodotto dalla Republic Pictures deve fare i conti con effetti speciali rudimentali, accontentandosi di far svolazzare Capitan Marvel, mentre il Superman animato salta grattacieli con un solo balzo, solleva montagne e guarda già verso le stelle, verso l’infinito e oltre. Uno squilibrio che non è mitigato nemmeno dalla fine della Golden Age e dal passaggio alla limited animation televisiva. Il gap tra animazione e live action, con buona pace del pur apprezzabile blockbuster Superman (1978) di Richard Donner, è colmato solo col lento perfezionamento di quelli che genericamente definiamo effetti speciali, col decisivo apporto della computer grafica – compiendo quindi una piroetta e mescolando attori in carne e ossa con una realtà fatta di pixel, una realtà sostanzialmente disegnata e animata.
Fino agli anni Ottanta/Novanta l’animazione è il mezzo più adatto per addentrarsi nel territorio in bilico tra fantascienza e fantasy dei supereroi a stelle e strisce: una dimensione avventurosa e fantastica che si nutre di poteri ultra-umani, ultra-terrestri, divini, e che richiede performance e scenari all’altezza. Un compito troppo arduo per il compositing tradizionale, ancor più per l’in-camera compositing.
