Nel corso del tempo (1976) Wim Wenders - Recensione

A quarant’anni di distanza torna in sala, in versione restaurata in 4K, Nel corso del tempo, ultimo capitolo della ‘trilogia della strada’ di Wim Wenders.

Esiste solo il cinema

Bruno vive sul suo camion in viaggio tra i paesi periferici della Repubblica Federale Tedesca, riparando vecchi proiettori cinematografici. Robert è uno psicolinguista che vorrebbe scappare dal suo passato. Quando finisce con la sua auto nel Reno, incontra Bruno. Insieme cominceranno un percorso di scoperta del confine tra le due Germanie e di se stessi, tra piccoli cinema di provincia, incontri fugaci e paesaggi desolati. [sinossi]

Rivedere oggi un film come Nel corso del tempo, che viene riportato in sala da Viggo a quarant’anni dalla sua realizzazione, dà luogo a un cortocircuito logico/emotivo che è insieme uno e trino e riguarda qualcosa che non c’è più: la Germania divisa, il cinema in pellicola e la grandezza autoriale di un cineasta come Wim Wenders. Incredibilmente in questo suo capolavoro, ultimo capitolo della cosiddetta ‘trilogia della strada’ (composto anche da Alice nelle città e Falso movimento), l’autore tedesco è riuscito a riflettere e prefigurare, quasi con spirito da Cassandra, l’essenza e insieme il mutamento (o la degenerazione) di questi tre elementi.
La Germania divisa è uno dei temi portanti di Nel corso del tempo. Infatti, il viaggio che compiono i due protagonisti, Bruno e Robert, a bordo di un camion ricolmo di attrezzature cinematografiche (ma anche di un juke-boxe scambiato per un proiettore) viene fatto lungo il confine tra la Germania Ovest e la Germania Est fino a un punto di non ritorno: la frontiera. Ed è un viaggio che guarda ovviamente al cinema e al paesaggio americani (e, non a caso, Wenders ebbe l’idea del film vedendo un reportage del fotografo Walker Evans sull’America della Grande Depressione), ma che per l’appunto si interrompe di fronte all’impossibilità fisica – del confine per l’appunto – di andare oltre, di proseguire ancora in un Heimat che non è più tale a causa della divisione in due della nazione. E, nel desiderio conclusivo – esplicitamente espresso – di ricominciare a fare cinema in un modo completamente nuovo, vi è insieme anche il desiderio di poter percorrere tutto lo spazio a disposizione per un viaggio ex-novo. Cosa che diventerà possibile di lì a poco più di dieci anni, con la caduta del Muro di Berlino, ma che Wenders non metterà in pratica, perché nel frattempo il suo cinema avrà preso strade completamente diverse.

Come si diceva, però, Nel corso del tempo è anche, se non soprattutto, un film sul cinema. E questo discorso è esplicitato sin dall’inizio, in modo ancora più evidente rispetto alla linea dell’Heimat. Sin dai titoli di testa, Wenders dichiara – con gesto inusuale – le caratteristiche tecniche del suo film: in bianco e nero, in formato 1:66 e girato in presa diretta, per una pignoleria informativa (ovviamente anche autocompiaciuta) che anticipa sorprendentemente l’era dei restauri cinematografici, dove il dettaglio tecnico nelle schermate iniziali viene ormai considerato – giustamente – indispensabile. Dunque, se a questo si aggiunge che Bruno con il suo camion va in giro per la Germania a restaurare proiettori guasti, si potrebbe paradossalmente dire che Nel corso del tempo è un film-restauro, dove dunque l’operazione di digitalizzazione in 4K pare quasi inevitabile, non solo come surplus di informazione tecnologica, ma anche per una sorta di mise en abyme “restauratoria”.
Apparentemente teso, d’altronde, a segnare la strada di un nuovo cinema – come esplicitato soprattutto dal finale – Nel corso del tempo è piuttosto un film che cerca di ‘restaurare’ lo spirito di un’epoca, di un cinema al centro della vita sociale e comunitaria. Ce lo dicono i discorsi che Bruno intavola con i vecchi proiezionisti all’inizio e alla fine del film (e che rimpiangono le sale piene e si lamentano già della chiusura di tante sale), ma ce lo dice soprattutto la scena – magistrale – in cui Bruno e Robert riscoprono per un momento il piacere primigenio del cinema improvvisandosi quali silhouette comiche dietro a uno schermo per intrattenere una scolaresca. Non è solo la comica degli anni Venti che viene qui omaggiata, ma per l’appunto anche il coinvolgimento del pubblico, così come l’idea di un cinema ‘povero’, fatto solo con delle ombre, e che riporta curiosamente alla mente la celeberrima scena dello schermo-mulini a vento del Don Chisciotte di Orson Welles (che Wenders all’epoca non poteva aver visto).

Ovviamente la nostalgia wendersiana abbraccia tutto il cinema, soprattutto quello classico, da Fritz Lang (mostrato in due fotografie) a John Ford (di cui cita anche esplicitamente la celebre inquadratura finale di Sentieri selvaggi). Più che ‘rifare’ però, Wenders vuole ‘disfare’, cioè allungare i tempi, esplicitare gesti mai visti (la defecazione di Bruno/Rüdiger Vogler), nella consapevolezza che quel cinema – o che forse il cinema stesso – non c’è più. E, infatti, un altro dei riferimenti di Nel corso del tempo è L’ultimo spettacolo di Peter Bogdanovich, un riferimento insieme visivo e tematico (mentre, su un piano puramente ‘atmosferico’, sembra inevitabile il modello di Easy Rider). Però, per tornare al discorso iniziale della prefigurazione, ha un che di sconvolgente vedere che già nel ’76 veniva cantata la fine del cinema, quando il cinema e la pellicola erano invece ancora vivi e vegeti. Ma – come dire – anche se in anticipo sui tempi, non si può che dare ragione a Wenders. Non è finito solo il cinema classico, non è finita solo la stagione del Nuovo Cinema Tedesco, ma è finito il cinema come l’abbiamo conosciuto, quel cinema in cui la croce maltese permetteva ai proiettori di funzionare perché cambiava “il movimento di rotazione in movimento di trazione”, così come spiega sempre Bruno a un proiezionista un po’ tardone.

E veniamo al terzo punto: il Wenders che non c’è più. Vien quasi da dire che, pur girato in terra tedesca, Nel corso del tempo è il più americano dei suoi film. Subito dopo, infatti, con L’amico americano per l’appunto, Wenders si metterà ad affrontare di petto il mito americano, perdendo man mano quella dimensione dell’assenza è più acuta presenza di cui invece è connotato Nel corso del tempo. Vi si trova infatti non solo il mito del viaggio on the road, non solo il buddy movie, non solo l’adorazione per la New Hollywood che traspare da ogni inquadratura, ma anche alcuni snodi narrativi ci riportano a questa linea: in particolare l’ultima notte che i due protagonisti passano insieme, rifugiatisi in una baracchetta dove dalle scritte scoprono che lì si erano stabiliti alcuni soldati americani, probabilmente durante la guerra. Qui Wenders sembra ancora contrastato: odia e ama (il compare di Bruno, Robert, dice: “Gli americani ci hanno colonizzato il subconscio”), o meglio ama spudoratamente, ma finge di odiare un pochino. E, nonostante tutto, l’equilibrio regge. Regge anche perché Wenders fa suo un elemento che poi finirà per perdere progressivamente nel suo cammino di cineasta ‘americanizzato’: rende i suoi protagonisti degli attanti prima ancora che dei personaggi, attori che fanno qualcosa spesso ancor prima di recitare (e, infatti, Rüdiger Vogler ridacchia di frequente, più nei panni di se stesso che del ruolo che interpreta). Non vi è dunque traccia di nessuna forma di psicologismo, di rovello interiore, elementi che renderanno insopportabili certi suoi film più tardi (come, ad esempio, Non bussare alla mia porta, o Ritorno alla vita). In certo qual modo, negli Stati Uniti Wenders tornerà ad essere più tedesco di quanto non lo fosse in Nel corso del tempo, dove in pieno spirito americano (o, meglio, new-hollywoodiano) agisce ancor prima di pensare, si lascia guidare dall’intuito più che dalle sovrastrutture, gira prima ancora di scrivere (si racconta che esistessero solo le prime tre pagine della sceneggiatura, mentre tutto il resto veniva deciso la sera prima). E, allo stesso tempo, nella volontà di una rinascita del cinema, prefigura la sua caduta autoriale, perché la strada che prende Bruno nel finale sembra portare verso nuovi lidi, in direzione opposta rispetto al citato Heimat.

Ne nacque un film straordinario, che proprio grazie al fatto di portare con sé dei segni così obsoleti (la Germania divisa, il feticismo per la pellicola e per i proiettori), si mostra come l’ultimo residuo del passato e insieme prefigura l’incerta incarnazione del futuro, di un paese, del cinema e del suo autore.