C'est pas moi (2024) di Leos Carax - Recensione

Con C’est pas moi, mediometraggio di una quarantina di minuti, Leos Carax eleva il suo inno al cinema/vita, alla propria biografia, ai (cattivi) padri, alla figlia Nastya, in una rilettura dal sentore godardiano che riflette anche sulla Storia, sul Novecento, e sulla verità dell’immagine. In Cannes Première.

Histoire(s) du cinéma/vie

Per una mostra che alla fine non ha neanche avuto luogo, il museo Pompidou aveva chiesto al regista di rispondere in immagini alla seguente domanda: dove sei, Leos Carax? Lui tenta una risposta, piena di interrogativi. Su di lui, sul “suo” mondo. Non lo so, ma se lo sapessi risponderei che… [sinossi]

E quindi, come afferma lo stesso regista, il Centre Pompidou gli chiese “dove sei, Leos Carax”? E dov’è, Leos Carax? Cosa significa in fin dei conti dove? Dove cinematograficamente, dove intellettualmente, dove fisicamente, dove storicamente? E quel dove può trovare un senso e una risposta in uno spazio di suo non geografico né limitato come quello del cinema, dove il corpo-non-corpo può rivivere da morto, dove i secoli non hanno più una divisione così netta? Arriva in Cannes Première C’est pas moi e spazza via come un tornado la presupposta posterità dell’immagine che molti dei registi contemporanei pretendono di poter garantire fin da subito, magari “fingendo” il tempo – si veda Kirill Serebrennikov con Limonov, o Ali Abbasi con The Apprentice, o ancora Magnus von Horn e il suo The Girl with the Needle, tanto per fare tre esempi di film visti in concorso sulla Croisette quest’anno –, o attribuendosi patenti di verità. L’immagine non è mai davvero “vera” e per questo non può essere altro che “vera”, sembra suggerire Carax, che dona alla sua nuova creatura (che arriva a tre anni dal bellissimo e forse sottostimato Annette, che aprì ufficialmente l’edizione estiva del festival nel 2021) una veste evidentemente godardiana, con riferimenti alle Histoire(s) du cinéma che non si mostrano mai come pretestuosi, e ancor meno come competitivi, ma servono a sottolineare con forza forse persino troppo evidente il centro nevralgico attorno al quale ruota C’est pas moi, vale a dire la creazione ad hoc di padri artistici. Padri anche “cattivi” (Harry Powell/Robert Mitchum ne La morte corre sul fiume, Ed Avery/James Mason in Dietro lo specchio, e Adolf Hitler) ma in grado di trasmettere un perché artistico, e dunque (anti)ideologico. E padri “buoni”, come ovviamente JLG, di cui Carax fa sentire anche un messaggio lasciato anni fa sulla segreteria telefonica (“sabato sarò a Parigi per un paio di giorni, se vuoi sentiamoci: mi trovi al numero…” e via discorrendo): una scelta che può apparire anche puerile, ma che serve a Carax per rimettere insieme i propri pezzi di vita, e dunque di cinema, e dunque d’arte.

Se c’è invece un collega al quale si sente affine Carax quello è Roman Polanski, di cui afferma di condividere i tratti salienti: è di bassa statura, ironico, ebreo, bianco, ed eterosessuale. Dopo questi dettagli Carax passa in rassegna invece alcuni aspetti biografici di Polanski, la morte di quasi tutti i suoi parenti nei campi di sterminio nazisti, il brutale omicidio di sua moglie Sharon Tate (che era incinta) da parte degli adepti di Charles Manson, e quindi la sodomizzazione della tredicenne Samantha Gailey nel 1977. Una cronologia non posta casualmente, e che con vis polemica problematizza una situazione da sempre complessa, ben più di quanto non si voglia generalmente ammettere. Ma anche una cronologia che di nuovo serve a Carax per porre in rilievo il dove temporale che lo riguarda: il regista francese è un uomo del Novecento, e mal si trova a dialogare con uno spazio-tempo a cui si sente estraneo, e che forse non riesce (o non vuole) comprendere. Un uomo scisso a metà, che non teme il delirio e non teme l’immagine, ma anzi la rivendica come unica arma in mano a chi di potere ne ha e ne avrà sempre ben poco. Ecco dunque che oltre all’amico di sempre Denis Lavant, che riprende anche il ruolo di Monsieur Merde per una passeggiata nel parco, e alla figlia Nastya ripresa bimba sul lungosenna e quindi adolescente mentre suona il pianoforte, C’est pas moi vive di un montaggio frenetico di materiale preesistente, giocando sardonicamente con l’immagine – dalla Shoah a Gaza bombardata in uno stacco di montaggio –, suggerendo à la Vertov come il movimento in quanto tale possa donare gioia all’occhio, ripartendo dai Lumière per arrivare alla morte di Lazarus/Bowie, collocando Putin e Netanyahu tra i mostri della Storia, e ripensando il cinema (anche e soprattutto il proprio) non come un esercizio di mera memoria ma come atto in continua rivoluzione, evoluzione, stratificazione.

Un promemoria utile più che mai oggi, nell’epicentro di una dittatura dell’immagine impeccabile, perfetta, inattaccabile, e che Carax mette in scena affidandosi alla propria follia, tra riprese con la telecamera notturna di lui che dorme circondato dai suoi gatti e dal suo cane e Alan Thorndike/Walter Pidgeon che in Duello mortale di Fritz Lang tenta non riuscendovi di uccidere Hitler. In questo luogo che non esiste e per questo è ancora più protettivo e seducente, vale a dire il montaggio, Leos Carax firma un inno alla vita prima ancora che al cinema, o per meglio dire alla vita che è un atto di cinema a sua volta, perché passa attraverso lo sguardo, il suono, il movimento, l’articolazione del senso. Un inno novecentesco, sardonico e che si fa beffe di chi stolidamente potrebbe non comprenderlo (ci sarà chi, come quanto accaduto a Lars von Trier, taccerà il regista di simpatie naziste? Non sorprenderebbe), per arrivare alla più dolce e se si vuole disperata delle autocitazioni, con una marionetta dalle fattezze di Denis Lavant che viene mossa sulle note di Modern Love riproducendo la straordinaria sequenza di Rosso sangue, in una sequenza post-crediti che è l’unica concessione di C’est pas moi al contemporaneo.